Roger Fagge, Nicolas Pillai, Tim Wall (Hg)

Rethinking Miles Davis
264 S., ca 27 € paperback, ca. 15 € eBook (Kindle)
Oxford University Press. 2026
ISBN 978-0-19-008580-3

Wann hat es das je gegeben: ein Jazzbuch, das mit einer buchstäblichen „Warnung“ aufwartet?

(Und wir sprechen hier weder von Satire noch von einem Buch aus den fünfziger Jahren oder früher).
„Warnung! Das folgende Kapitel befasst sich mit dem Werk eines Frauenfeindes und Serienvergewaltigers.
Jegliche Freude, die man beim Studium von Miles Davis empfindet, sollte in direktem Zusammenhang mit diesen Taten gesehen werden. Wenn wir Miles Davis hören, sollten wir unsere Werte und die Welt um uns herum kritisch hinterfragen. Trotz der Forderung, Musik von den Menschen zu trennen, die sie schaffen, ist es wichtig, sich vor Augen zu halten, dass es so etwas wie ´die Musik an sich´ nicht gibt.“

Das Kapitel schließt mit einem Aufruf zu einer bizarren Form betreuten Hörens:

„Ich würde andere dazu ermutigen, in Zukunft ähnliche Äußerungen zu machen, sei es in Printmedien oder im Film, auf Albumcovern oder vor der Aufführung von Davis’ Musik.“

Wie müssen wir uns das praktisch vorstellen?

Werden wir demnächst MusikerInnen auf der Bühne erleben, die eine Interpretation von „All Blues“, „So what“ oder „Miles runs the Voodoo down“ freudig ankündigen und dann verlegen zur Seite nuscheln: „´tschuldigung, dass wir die Musik von einem ´misogynist and serial abuser of women´ aufgreifen - aber, wir finden sie klasse!“

Radiomoderatoren, die die Vorfreude auf die kommende Musik mit dem Hinweis begleiten, sie stamme von dem "anti-sozialen" Künstler Miles Davis?
Droht auch dem Jazz eine spezifische Form des Wagnerianismus? 
"Ich möchte vorschlagen, dass, wenn seine Musik weiterhin gehört wird, auch seine Gewalt gegen Frauen in gleichem Maße thematisiert werden sollte."
Freunde des Frühbarock würden sich schlapp lachen oder für eine Belästigung halten, leitete man die Aufführung eines Madrigals von Carlo Gesualdo (1566-1613) mit Hinweis auf dessen Doppelmord an Gattin & Liebhaber ein. 

Lyrik-Kenner (und in unserer kleinen Welt insbesondere Franz Koglmann (“O Moon My Pin-Up“) würden abwinken, wollte man ihr Interesse an Ezra Pound (1885-1972) schmälern unter Hinweis auf dessen Bewunderung des italienischen Faschismus.

Sie alle haben gelernt, Künstler und Werk zu trennen. Oder wissen zumindest von der Problematik, von dem einen auf das andere zu schließen.
Der Clou, Autor des Beitrages ist nicht irgendwer, sondern einer der führenden Vertreter der New Jazz Studies, Tony Whyton von der Universität Birmingham.
Gut in Erinnerung unter seinen zahlreichen Arbeiten ist das Einleitungskapitel zu „The Routledge Companion to Diasporic Jazz Studies“ (2025), einer der besten Beiträge dort.


Dass er nun, quasi an der gleichen Stelle in einem anderen Band, dermaßen fehlgeht, ist eine große Überraschung.

Damit wir uns nicht gänzlich missverstehen: es war an der Zeit, das, was in den Miles Davis-Elogen gerne als seine „dunklen Seiten“ mitläuft, ausführlich zu beleuchten.
Insoweit ist Whytons „Jazz Studies, Masculinity and #MeToo“ allein schon als Materialsammlung verdienstvoll. 

Eines der Fundstücke darin, die Legitimierung des inkriminierten Verhaltens von Miles Davis durch Autorinnen, beispielsweise durch die schwarze Musikologin Tammy Kernodle in der Filmdoku „Birth of the Cool“ (2019):
„He was the personification of cool. The mythological hero. He becomes our black superman.“ 

Gefolgt von einer haarsträubenden Entschuldigung:

„Er war wütend und ungesellig. Aber oft sind genau diese Unsicherheiten und Dämonen die Grundlage für Kunst. So wird Kunst zu einem Weg der Heilung. Sie gab ihm die Möglichkeit, Verletzlichkeit zu zeigen und eine Seite von sich preiszugeben, die er in der realen Welt nicht zeigen konnte“ (Kernodle).

Wie gesagt, Whyton entlarvt zahlreiche Äußerungen dieser Art als Ausdruck einer „romantischen“ Künstlerverehrung. Aber, er verharrt auf der Ebene der Diskursanalyse, er untersucht nicht den sachlichen Kern der Narrationen, obwohl er von der Frage offenbar schon gehört hat (nämlich „Musik von den Menschen zu trennen, die sie schaffen“.)
Leider streift er diesen Komplex lediglich mit obigem, dürren Zitat. Als Musikwissenschaftler hätte er vermutlich resigniert, dass kein Werkzeug des Transfers vom Charakter und den Handlungen eines Miles Davis zu seiner Musik führt.
Mindestens ein kurzer Blick auf den philosophischen Diskurs in dieser Frage wäre ebenfalls hilfreich gewesen (der in deutscher Sprache jüngst durch den von Daniel Martin Feige und Michael Lüthy herausgegeben Band „Kunstautonomie - Positionen zu einer Kontroverse“, Bielefeld, 2026, belebt wird).
Darin u.a. ein Satz des Berliner Philosophen Bernd Ladwig, der sich gut auf den Miles Davis-Diskurs beziehen lässt: „Auch wenn ein Kunstwerk durch Künstler:innen in die Welt gekommen ist und  das notwendigerweise vor dem Hintergrund eines Standes der Kunstwelt geschieht: Daraus folgt nicht die These, dass der Sinn eines Kunstwerks selber etwas ist, was der Person des Künstlers bzw. der Künstlerin zuzuschlagen ist.“
Wie gesagt, Tony Whyton ist hier lediglich einer von neun Beiträgern und nicht Herausgeber. Diese Eigenschaft liegt bei Tim Wall (gleichfalls Birmingham City University), Roger Fagge (University of Warwick) sowie Nicolas Pillai (University College Dublin).

Sie teilen die von Stefan Hentz in seiner Miles Davis-Biografie
 geäußerte Beobachtung, wonach der Miles Davis-Diskurs sich überwiegend auf die 50er und 60er Jahre verlegt und den späten Miles vernachlässigt habe. 
Bei ihnen fusst sie auf einer ganz praktischen Erfahrung während der Konferenz Miles Davis and John Coltrane at 90 (2016 an der University of Surrey) - und führt zu einer Konsequenz daraus:

„Wir stellten damals fest, dass wir die einzigen Wissenschaftler auf der Tagung waren, die über das spätere Werk referierten; tatsächlich wurde das Œuvre der 1980er Jahre in anderen Beiträgen kaum erwähnt – der allgemeine Ansatz dieses Buches besteht nun darin, eine Neubewertung von Davis’ Karriere vom Ende her vorzunehmen.“

Und sie halten sich wirklich daran, wenn auch halbherzig; sie starten mit Betrachtungen zu „Doo-Bop“ (1992), „Tutu“ (1986) und „Dingo“ (1991), schwärmen dann aus zu Fragen der Mode, der Foto-Ästhetik, des Interpretationen-vergleiches sowie der Miles Davis-Rezeption in Portugal (einer der Autoren ist halt in Portugal geboren) und schließlich „Miles Davis and Modernism“.
Schwerpunkt von „Rethinking Miles Davis“ ist das Album „Tutu“, vier von neun Beiträgen beschäftigen sich damit, alle bemüht um eine Aufwertung. 

An dreien ist Tim Wall beteiligt, Mitherausgeber von der Birmingham City University, dortselbst Professor of Radio and Popular Music Studies.

In einem Beitrag entfaltet er den Wechsel von Miles Davis zu Warner Brothers (erstes Album dort „Tutu“), nach dreißig Jahren bei Columbia Records. Er ist nicht verlegen um seinen eigenen Status („Als langjähriger Verfechter einer Betrachtung des Jazz im Kontext seiner politischen Ökonomie…“). Er beansprucht nicht, Quellen zu enthüllen, „die anderen entgangen sind“, andererseits führt seine „dramatisch andere Herangehensweise“ zu einem informativem Stück mit der beruhigenden Erkenntnis:
„Wie das Beispiel von Davis zeigt, treffen Musiker dieses Kalibers eigene Entscheidungen und lassen sich nicht einfach von größeren Kräften leiten, auf die sie keinen Einfluss haben.“
Zusammen mit der practicing contemporary composer-orchestrator Bobbie-Jane Gardner wählt Tim Wall in „Orchestrating Miles. Collaborations with Gil Evans, George Avakian, Marcus Miller and Tommy LiPuma“ eine andere, nun wirklich dramatisch eigene Perspektive.
Die beiden gehen nun noch näher auf zwei company executives ein, die für die Karriere des Miles Davis bedeutend waren: George Avakian (1919-2017) bei Columbia und Tommy LiPuma (1936-2017) bei WB.

Beide Produzenten hegen zu unterschiedlichen Zeiten eine ähnliche Intention, Miles Davis jeweils neue Publika zu erschließen: 
Avakian 1957 mit „Miles Ahead“, einem 19-köpfigen Orchester unter Leitung von Gil Evans (1912-1988), seinerzeit auch unter Kritik wegen seiner Elemente „außerhalb einer schwarzen Jazz-Ästhetik“. LiPuma 1986 mit „Tutu“ auf Anschlusssuche zu einer zeitgemäßen Rhythm & Blues-Ästhetik, zu realisieren durch Marcus Miller; für die die beiden Autoren George Duke, Patrice Rushen, Charles Stepney sowie die Mizell Brothers als Vorläufer ausmachen.
 So weit, so detailliert die Spurensuche.
Um aus dem Wust an Rollen & Funktionen irgendeinen erhellenden Funken zu schlagen, kommen Gardner & Wall auf die Idee, mit einer ultraweiten Definition des Begriffes „Orchestrieren“ (weit über die eigentlich Musikausübenden hinaus) auch die Tätigkeiten der Administratoren zu erfassen.

Soll man das eine „Erkenntnis“ nennen, eine Frucht des "Rethinking Miles Davis"? 

Und noch´n Vergleich: Nicholas Gebhardt bezieht zwei Interpretationen 
aufeinander: jeweils „My Man´s gone now“ - aus der Gershwin-Oper „Porgy + Bess“, vom gleichnamigen Album 1959, mit den berühmten Gil Evans-Arrangements. Sowie aus dem Jahr 1981, aus dem Comeback von Miles Davis nach seinem fünfjährigen Rückzug aus der Szene, aus dem Live-Album „We want Miles“.

Unter dem Untertitel „Miles Davis and Modernism“ schlägt Gebhardt einen großen Bogen zum Ursprung dieses Stückes, nämlich als Klagelied der Serena, eine Arie aus der Oper „Porgy + Bess“ von George Gershwin. 
Man erfährt viel über die Rezeption des zur Premiere 1935 sehr umstrittenen Werkes; auch darüber, dass Miles mit der Version 1981 etwas tut, was er niemals tun wollte: nämlich ein altes Stück wieder aufgreifen. 

Und man ist denn doch verblüfft, welchen Schluß Gebhardt daraus zieht; als habe er einen Text von Miles Davis gelesen und nicht lediglich Töne von ihm gehört:
„My Man’s Gone Now´ diente ihm als Mittel, seine zahlreichen Schwächen und Unzulänglichkeiten – sowohl persönlicher als auch musikalischer Art – zu ergründen und gleichzeitig seine Dankbarkeit gegenüber den Menschen in seinem Umfeld zum Ausdruck zu bringen, insbesondere gegenüber Cecily Tyson“ (die 2021 verstorbene, dritte Ehefrau von Miles Davis).

Spräche so ein Fan, würde ein Amateur dieses Stück Musik so empfinden … okay, das wäre privat, das wäre kein Beitrag zum öffentlichen Miles Davis-Diskurs.

Aber für einen Professor der Jazz and Popular Music Studies an der Birmingham City University ist eine solche Aussage schon aus erkenntnistheoretischen Gründen bizarr. Ganz zu schweigen davon, dass er diesen Satz und ähnliche nicht belegt. Nicht belegen kann.
Es sind dies die Bemühungen von Diskursreferenten; sie schwemmen eine Menge Material heran, was insofern als Rechercheleistung zu würdigen ist. Aber es gelingt ihnen nicht, in die nächste Etage zu kommen, von dem Wust zu abstrahieren und relevante neue Einsichten zu kreieren. 

Teil der Erklärung dürfte sein, dass ihr Motiv, den späten Miles, also seine letzten 11 Jahre, zu promovieren, und dies als „Miles-Davis-Neu-Denken“ auszugeben, schon mangels Masse & Qualität gegenüber den ersten gut zwei Dutzend Jahren dieser historischen Karriere nicht gelingen kann.

Großen Wert legen die Herausgeber auf das visuelle Erscheinen ihres Künstlers.
 Miles war immer schon ein gut gekleideter Musiker, in der Breite der Kleidungsstile aber unterscheidet sich der späte vom frühen Miles.

„Davis’ schärfste Kritiker der späteren Jahre sahen in seinem neuen Kleidungsstil einen Ausdruck des Verfalls nicht nur seines musikalischen Stils, sondern auch seiner moralischen Grundsätze“, schreibt Nicolas Pillai (University College Dublin).

In einem lesenswerten Essay analysiert der Co-Herausgeber Miles´ Dress im Film, im Fernsehen, auf der Bühne und zeigt, dass Fragen der Kleidung in seinen späten Jahren mitunter Fragen der Musik vorausgingen. Als Belege führt er an Miles´ zweite Frau Betty Davis („The clothes were before the music“) sowie dessen eigene Aussagen über ausführliche Kleiderproben vor dem Spiegel.
Tim Wall meldet sich mit einem wackelig theoretisierenden Vorspann zu einem gemeinsamen Projekt mit dem Fotografen Williams Ellis. Dieses „One LP“
 ist zumindest recht unterhaltsam: zahlreiche Künstler, darunter etliche mit Miles Davis-Bezug, lassen sich mit dem Cover ihrer „wichtigsten“ CD/LP porträtieren (absolut frappierend darunter Pat Martino im Jahre 2013 mit dem Album „Hildegard von Bingen: 900 Years“ des Kölner Ensembles Sequentia).“.
Will S. Finch blättert ausführlich in Miles Davis´ “first and only extended acting role on film“, in „Dingo“ (1991), auch en detail mittels Noten, in das Wiederaufleben alter Strukturen durch Michel Legrand.

Das vorletzte Kapitel „Revisiting Miles Davis On and Off Stage in Portugal“ klingt wie ein Appendix zu Tony Whytons Eröffnung. Miles Davis war zwischen 1971 und 1991 ganze drei Mal in Portugal und - „his times in Portugal were always surrounded by controversy“.
Sein unflätiges Benehmen ist von x anderen Tourneestationen ebenso belegt (die Lissabon-Variante, mit einer Luxuskarosse chauffiert zu werden, bestand darin, den geforderten „Europäer“ als Fahrer abzulehnen, weil er nicht blond und blau-äugig war).
Dass ein solcher Beitrag, aufgepumpt mit Poll-Ergebnissen und Zitat-Wiederholungen (in Portugiesisch) überhaupt in diesen Band rutschen konnte, ist wohl dadurch zu erklären, dass der Autor, der Musikethnologe Pedro Cravinho, als Gast am Royal Birmingham Conservatoire weilt(e).
Mit dem im Titel geäußerten Anspruch „Rethinking Miles Davis“, einem neuen Nachdenken über Miles Davis, ist dieser Sammelband größtenteils überfordert.
Man wird bei der Lektüre eher in der Überzeugung bestätigt, dass das andere Zeitfenster, der ganz große frühe Rest dieser exorbitanten Karriere demgegenüber mit bedeutenden Phänomenen weitaus üppiger möbliert ist.
(Insofern erscheint kaum verwunderlich, dass diese Abordnung aus Birmingham auf der erwähnten Konferenz 2016 sich "isoliert" fühlte).
Ihr „Rethinking Miles Davis“ ist kaum mehr als ein Plädoyer für seine letzten 11 Jahre.
Die meisten Jazzhistoriker werden es nicht teilen.
Foto: Earl Gibson (Miles Davis Way, NYC)
erstellt: 07.07.26
©Michael Rüsenberg, 2026. Alle Rechte vorbehalten