35 Sekunden Nachruf in der Hauptausgabe der Tagesschau.
Judith Rakers spricht die Namen unfallfrei („… spielte an der Seite von Albert Mangelsdorff, Volker Kriegel oder Charlie Mariano“ (diesen Namen spricht sie semi-amerikanisch aus) - welchem Jazzmusiker aus Deutschland ist schon eine solche Aufmerksamkeit vergönnt?
Obwohl, Dauner, dessen offenkundiger Humor schnell auch eine motzige Färbung annehmen konnte, hätte er denn diesen Nachruf vorab gesehen, die Formulierung, wer von den drei Zitierten an wessen Seite gespielt habe, perspektivisch anders gewählt hätte.
Auf 36 Seiten in Knauer´s „Geschichte des Jazz in Deutschland“ wird er geführt, auf manchen mehrfach.
Und vieles, was da steht über „…_Weg bereitet“ und in den ersten Nachrufen „Urvater des deutschen Jazz“, „revolutionär“ etc. ist nicht falsch.
Dauner gehört unbestritten zu denen, die die Topographie des Jazz nach 1945 in diesem Land modelliert haben.
Gleichwohl muss man manchem heute die Linie nachzeichnen, die von „Stuttgart´s great son“ zu dem Berserker gleichen Namens in den sechzigern führt.
Dauner totalDauner war ein Mann der Tat.
Er trat mit nacktem Schlagzeuger auf, ein Klavier brannte, er spielte unter Bundeswehr-Tarnnetzen, gelegentlich spielte er auch ganze Säle leer.
Seine Laufbahn folgte auch insofern dem klassischen Weg der alten (Avant) Garde, als sie nicht direkt aus einer Akademie führte, sondern nach einem sogenannten ordentlichen Beruf, Maschinenschlosser („meine Pflegemutter hat gesagt: „Bub, bevor der nächste Krieg kommt, musst du ein richtiges Handwerk lernen.“) erst mal auf einer Parallelbahn wirtschaftlich Schwung aufnahm (Dauner hat als Trompeter bei Bäderkonzerten Maria Rökk und Zarah Leander begleitet), bevor sie sich dann auf das eigentliche Gleis begab.
Der unwahrscheinliche Ekklektizismus des Wolfgang Dauner, der sich unglaublich vieles zutraute und anpackte, und manches aus wirtschaftlichen Gründen nicht verschmähte, er nahm dort wohl seinen Anfang.
Vielleicht aber ist gerade dieser unwahrscheinliche Ekklektizismus der Grund, dass in diesem großen Aktivismus einzelne gelungene Projekte aufleuchten (z.B. das erste „Et Cetera“-Album, aufgenommen im Dezember 1970 in London), ein konzeptioneller Kern, ein Stil aber kaum zu erkennen ist. Dass über lange Strecken vieles in gediegener Konvention (das United Jazz + Rock Orchestra zum Beispiel) sich gefiel. Und schon gar nicht bis Amerika tönen konnte.
Wer an wessen Seite spielte, die Frage ist in den Fällen Albert Mangelsdorff und Eberhard Weber leichter zu beantworten.
Wolfgang Dauner, geboren am 30. Dezember 1935 in Stuttgart, ist ebendort am 10. Januar 2020 einer längeren Krankheit, wie es heißt, erlegen. Er starb keine zwei Wochen nach seinem 84. Geburtstag.

erstellt: 10.01.20
©Michael Rüsenberg, 2020. Alle Rechte vorbehalten

 


Die Genderfrage regt am Niederrhein schon lange niemanden mehr auf, zumindest nicht im Winter eines jeden Jahres, wenn das im Frühsommer kommende Moers Festival mit einem personalen Vorecho sich meldet:
in der Bekanntgabe des Improviser in Residence.
Seit Angelika Niescier (2008) läuft die Wahl völlig unaufgeregt nach dem Strickmuster w/m/w/m…
Und wer im Archiv
 der Ausgezeichneten blättert, kommt nicht umhin festzustellen, dass - von ganz außen, nicht vom Niederrhein aus betrachtet - der Prominenzfaktor deutlich mehr weiblich geladen ist.
Zum zwölften Male wurde der Staffelstab nun weitergereicht, von Emilio Gordoa aus Mexiko an Maria Portugal, 35, aus Sao Paolo.
Maria Portugal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Sie ist die 13. Improviser in Residence; sie lebt, arbeitet und wirkt nun ein Jahr in Moers, zugleich ist ihr ein Platz beim nächsten Festival reserviert.
Portugal überschreitet Grenzen. Sie hat bei Karlheinz Stockhausen in Kürten vorbeigeschaut, einen Bachelor in Komposition, sie hat aber auch Schlagzeug studiert.
Sie komponiert, sie improvisiert, auch beim name dropping macht sie eine gute Figur,
u.a. mit Maggie Nichols, Paul van Kemenade, Jasper van´t Hof.
2018 war sie bereits in Moers.

erstellt: 09.01.20
©Michael Rüsenberg, 2020. Alle Rechte vorbehalten


Zum Filmstart hat sich am Nachmittag in Köln-Ehrenfeld eine spezifische Gesellschaft eingefunden, zwei Dutzend Ü 50 dürften es sein, auch Frauen sind darunter.
Niemand von ihnen wird der - irrigen - Idee anhängen, unter „Birth of the Cool“ eine Doku über die Produktion des berühmten Albums 1948/49 zu erwarten.
Mit solchen Detail-Aspekten gibt sich heute kein Film mehr ab, bestimmt keiner, der mit Hilfe der BBC produziert wurde.
Unter „Birth of the Cool“ erwartet inzwischen ein jeder eine Arbeit über den Geburtshelfer, nein den Vater jener Eigenschaft, die zu übersetzen wir aufgegeben haben.
Sie schillert umso ambivalenter auch im Deutschen lange schon im sprachlichen Original, als „cool“.
Und Stanley Nelson bedient diese Erwartung in überbordender Weise, insbesondere in den langen Passagen mit Frances Taylor (1929-2018), der wohl größten Liebe des Prince Of Darkness. Fotos und Zeitzeugen beschwören das Traumpaar des Cool in einer Weise, dass der jazz-stilistische Begriff dahinter völlig verschwindet.
Dessen große Zeit war ja auch vorbei, als die Tänzerin in das Leben des Trompeters trat, erkennbar auch als covergirl der Alben „Someday my Prince will come“, „Miles Davis in Person“ (beide 1961) sowie „E.S.P.“ (1965).
Sein Verhalten ihr gegenüber war alles andere als cool - es sei denn man weitet diese Eigenschaft aus bis ins Asoziale. Dass er ihr 1961 einen Job bei der West Side Story untersagt und buchstäblich heim an den Herd holt (wo er der Unkundigen auch noch Grundtechniken des Kochens beibringen muss) war noch die geringste Form der Unterwerfung. Sie wurde auch Opfer seiner Boxtechnik.
„Jedes Mal, wenn ich sie schlug, fühlte ich mich schlecht, denn oft war es gar nicht ihre Schuld, sondern hatte mit meinen Launen und meiner Eifersucht zu tun.“
Bis auf einen nichtssagenden Interviewschnipsel spricht Miles im Film nicht, Nelson fügt mit Geschick passende Miles-Zitate ein, nachgesprochen im typisch-heiseren MD-Ton vom Schauspieler Carl Lumbly.
Die betagte Frances Taylor, die schließlich erzählt, warum sie ihn verließ und ihm dabei fast eine Träne nachweint, das ist eine der ergreifenden Szenen im Film.
Ebenso die von stummen Schwarz-Weiß-Fotos unterlegte Schilderung, als er 1959 in einer Konzertpause aus dem Birdland auf die 52nd Street tritt, eine weiße Freundin ans Taxi begleitet, sich eine Zigarrette anzündet und nach der Weigerung gegenber einem weißen Polizisten weiterzugehen, von einem zweiten mit dem Knüppel attackiert wird. Sein helles Jacket ist mit Blutflecken übersät. Die Fassungslosigkeit über diesen rassistischen Akt, aber auch Stolz spiegeln sich eindrücklich im Gesicht des Opfers.
miles davis birth of the cool 2 rcm950x0Dem Film liefen zwei Negativ-Urteile vorauf. Daniel Kothenschulte beklagt in der FR eine Mode in Dokumentar-
filmen: „Immer scheint etwas interessanter sei als die Kunst, um die es geht: Ist es Malerei oder Fotografie, kann man sie nicht kurz genug zeigen. Und wenn es Musik ist, gibt es kein größeres Tabu als ein ausgespieltes Stück.“
Letzteres haben wir uns lange schon abgewöhnt zu erwarten; aber wenn damit gemeint sein sollte, Musik käme zu kurz in diesem Film, so trifft dies nur auf die erste halbe Stunde zu.
Ab „Kind of Blue“ (1959), der Film geht chronologisch vor, erklingt hinreichend genug, worum es geht.
Viel gravierender ist ein Verdikt von Glenn Kenny aus der New York Times, in den fast zwei Stunden Film werde Teo Macero nicht erwähnt.
Stimmt.
Dabei erscheint dessen Name treulich in den Untertiteln einer Studio-Konversation mit Miles.
Die Nichtberücksichtigung von Teo Macero (1925-2008), der nicht einfach nur der Produzent von Miles Davis war, sondern den Tonsalat der Sessions von „In a silent Way“ und „Bitches Brew“ (beide 1969) über-
haupt erst in eine Form gebracht hat (die dann eine historische wurde), ist ein schweres Manko des Filmes.
Es ist ein typisches Kennzeichen dieser Art von Musikthematisierungen, sich auf Persönlichkeiten zu konzentrieren und alles Erklären & Einordnen ebenso an Interviewpartner zu delegieren. Per Anekdote kommt es dann günstigenfalls hervor, hier beispielsweise wenn Lenny White einen vamp aus „Bitches Brew“ singt und der Regisseur die entsprechende Passage daruntermischt.
Aber was Miles Davis außer seinem von allen beschworenen Genius denn wirklich zu seiner wechselnden Musik (und ihren Konstanten) geführt hat, das bleibt auch hier unterbelichtet.
Einer Erklärung am nächsten kommt eine als „Musikologin“ bezeichnete Gesprächs-
partnerin (Tammy L. Kernodle), die den eminenten Kunstwillen von Miles als Heilung seiner schwierigen Persönlichkeit meint ausgeben zu können. Hier hätte man - statt aus der Musikwissenschaft - eine Stimme aus der Psychologie gewünscht, die das Beispiel „Miles Davis“ einbettet in das weite Feld zahlreicher verwandter Fälle aus der Musik- und Kulturgeschichte.
Immerhin, der Wahnsinn dieser Person kommt - neben aller Glorie - nicht zu kurz, man muss neben Frances Taylor nur Mark Rothbaum, seinem Manager, zuhören. 
Oder Archie Shepp, den Miles nach der kollegen-üblichen Bitte des „sit in“ kalt auflaufen lässt.
Wayne Shorter, Quincy Jones, Juliette Gréco (nur sehr kurz), Santana, Marcus Miller, Joshua Redman, Vince Wilburn, Errin Davis, der Stichwortgeber sind viele. Und eindrückliche, z.B. der Festivalchef George Wein.
Daniel Kothenschulte beklagt in der FR, Stanley Nelson streife „das Politische am Künstler Miles Davis nur oberflächlich“.
Vermutlich weiß er nicht, dass dort so gut wie nichts zu holen ist. 
Niemand weiß mehr darüber als Gerald Early. Der Kulturkritiker hat 2001 einen einzigartigen Essay veröffentlicht: „Miles Davis als amerikanischer Ritter und amerikanischer Schurke“.
Niemand, so Early, habe je erfahren, wo Miles politisch steht, was er gewählt hat. 
Keiner hat das Phänomen MD so auf den Begriff gebracht wie Gerald Early von der Washington University in St. Louis. 
Im Film kommt er nur mit Belanglosigkeiten zu Wort. 
Dessen Stärke liegt denn auch woanders, nämlich im Archivmaterial, namentlich in zahlosen Fotos. „Birth of the Cool“ beeindruckt film-ästhetisch am meisten, wo der Regisseur über keine bewegten Bilder verfügt. Stanley Nelson hat ein Händchen dafür, Fotos zu montieren, ja sogar zu rhythmisieren.

erstellt: 03.01.20, ergänzt 16.01.20
©Michael Rüsenberg, 2020. Alle Rechte vorbehalten


 

Es spricht manches dafür, den eintägigen Platzhalter zwischen den dreitägigen Jazzfestivals Münster (in den ungeraden Jahren) nicht mehr nur „Jazz In Between“ zu nennen, sondern die Verbindung zur Hauptsache nunmehr auch im Titel kenntlich zu machen: Jazzfestival Münster „shortcut“.
Zumal die Programmarbeit, wie Festivalchef Fritz Schmücker betont, von denselben Leitlinien bestimmt sei: Vielfalt (zumeist von europäischen Ensembles) und Deutschlandpremieren.
Es sind dies sehr formale Konzepte, zu deren Schattenseiten in Münster - in geraden wie in ungeraden Jahren - mitunter Fragwürdigkeiten, ja Abstürze gehören.
Die Atmosphäre im Theater Münster ist anregend, die Stimmung bestens, die Zuhörer applaudieren alles durch, was ihnen Schmücker in ausführlichen persönlichen Worten serviert, wobei er sie geradezu an die Hand nimmt; kein Wunder, dass die Musiker in soviel Wohlwollen baden.
Der Kritiker aber muss die Begeisterung nicht teilen, er muss der ursprünglichen Bedeutung des Begriffes gerecht werden und Unterschiede nicht einfach nur feiern, sondern markieren.
Dabei begann „shortcut“ bestens, mit Jazz auf der Höhe der Zeit, Post Free Jazz um genau zu sein, in konzeptionell und handwerklich kaum mehr zu überbietender Dringlichkeit.
Dem Auftritt von Koma Saxo liefen allein schon deshalb große Erwartungen vorauf, weil das Debütalbum des schwedisch-finnisch-deutschen Quintetts von stellenweise starken elektro-akustischen Transformationen lebt, von Strukturen, die live gar nicht darstellbar sind.
Wie würde man das auf der Bühne lösen?
Indem man völlig drauf verzichtet!
Es brauchte ein paar Minuten, um sich die drei Saxophone (Jonas Kullhammar, Otis Sandsjö, Mikko Innanen) transparent zu hören. Hilfreich dabei, dass sie sich zunächst auf eine Art Fanfaren-Melodik beschränkten, ein melodisches Hupen, wie man es aus den 80ern von Pigbag sowie aus Teilen der Minimal Music kennt.
Ebenso hilfreich, sich zunächst auch an die Rhythmusgruppe zu halten, an Petter Eldh, b, und Christian Lillinger, dr. Sie überfallen einen mit einem Gewusel aus drum´n´bass, swing, Rock und frei-metrisch, das begrifflich noch gar nicht erfasst ist.
Üblicherweise schreit man in einem solchen Fall, Musiker dieses Kalibers seien „ihrer Zeit voraus“. Nein, sie markieren unmittelbar das Hier & Jetzt. Koma Saxo ist Jazz-Gegenwart. Was sie morgen machen, wissen sie selbst nicht. Ob ihnen andere folgen werden (oder können), ist ebenso ungewiß.
Koma Saxo MS 1

Irgendwann schälen sich aus der kompakten Sax-Attacke Individuen heraus:
Mikko Innanen an Sopranino-, Alt- und Baritonsax, Otis Sandsjö mit den für ihn typischen multiphonics, Jonas Kullhammar am Tenor, der gelegentlich auch eine hohe Flötenstimme obenauf legt.
Das Quintett spielt Stücke aller Mitglieder (und dazu anderer schwedischer Komponisten). Petter Eldh sagt sie an und druckst herum, er sei eigentlich nicht der Bandleader. Andere Leader würden´s dabei bewenden lassen. Aber spätestens, als er Christian Lillinger als „from East Germany“ lokalisiert, ahnt man: da kommt noch mehr.
In der Tat; Eldh, der auf der Bühne normalerweise stumm seine virtuosen Dienste versieht, hat sich auf seine neue Rolle vorbereitet. Sein Modell ist ein britischer Comedian (den wir nicht kennen), sein running gag in Münster war „the West Coast of Sweden“.
Das Publikum erkannte: hier darf man lachen. Der Höhepunkt war erreicht, als Eldh über einen der Fremd-Komponisten spricht, verstorben in Stockholm, „but he kept a boat at the West Coast of Sweden“.
Danach schütten die Bläser einen Choral in ihren Kanon-Zerhäcksler, und die Rhythmusgruppe feuert darunter ein wechselndes Pattern nach dem anderen.
Pause.
Dann Arielle Besson, tp, und Lionel Suarez, bandoneon, aus Frankreich. Ja, diese Kombination ist neu, aber was sie spielen, ist bestens vertraut. Sie setzen auf Repetition (wie vor ihnen Koma Saxo), aber nahezu jede Wendung, jede Variation kommt wie erwartet.
Das Entzücken resultiert weniger aus dem Was, sondern aus der Präsentation. Die beiden versprühen eine Freude, als sähen sie sich das erste Mal (und nicht seit zehn Jahren). Vor allem Madame ist tres charmant.
Gelobet seien die, die an einem solchen Abend auf jeden Programmpunkt separat sich einstellen können, die so tun, als hätten sie vorher gar nichts gehört.
Der Kritiker wünscht, er wäre darin begabt wegzuhören, was alles falsch war, als schlußendlich Hank Roberts (ja der of Bill Frisell fame) mit italienischen Musikern in schläfriger Bräsigkeit versank. Von Groove und sauberer Intonation haben alle noch nie was gehört.
Man konnte der Idee verfallen, den Bandnamen Pipe Dream in einer sehr volksnahen Übersetzung zu verstehen.
Ein Absturz, ohne Frage.

erstellt: 06.01.20
©Michael Rüsenberg, 2020. Alle Rechte vorbehalten


 

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Cyril Davies, Alexis Korner Blues Incorporated, Graham Bond Organization, Cream, Blind Faith, Air Force, Fela Kuti, Baker Gurvitz Army, Jonas Helborg, Gary Moore, Jazz Confusion…
viele dieser Namen rauschen durch in den Nachrufen auf einen der „100 greatest drummers of all time“ (Rolling Stone).
Sie betonen - völlig zurecht - den vierten Namen, den des Trios Cream, wo Baker zwischen 1966-68 den Ruf etabliert hat, von dem er lange Jahre zehren konnte.
Er kam aus dem in Richtung Rhythm & Blues offenen britischen Jazz-Mainstream,
kurzzeitig unterrichtet von Phil Seamen (1926-1972), der ihn mit afrikanischem Trommeln, aber auch mit der Heroin-Nadel bekannt gemacht haben soll.
Der Weg von Bond zu Cream war kurz, sozusagen auf dem Blues-Wege, nun aber erweitert um eine Solistik, wie sie die Rockmusik bis dahin nicht kannte. Bekannteste Exponate: der Willie Dixon-Klassiker „Spoonfull“ und Baker´s eigenes Feature „Toad“, darin die Doppel-bassdrum als vordergründiges, die langen patterns über die toms als sein strukturelles Markenzeichen.
Der eigentliche Motor seines Trommelstiles aber lag woanders, sozusagen auf halber Höhe.
"Wenn wir rhythmisch auseinander fallen sollten - es gilt Ginger´s hi-hat“).
Dieser Rat des afrikanischen Perkussionisten Abas Dodoo ist aktuell; er stammt aus dem April 2019, aus der Probe vor den mutmaßlich letzten Auftritten des legendären Drummers, beim Ruhrjazzfestival in Bochum und in Berlin.
Mit Musikern, die in keinem der Nachrufe auftauchen - obwohl sie bereits 1987 eine Platte mit ihm aufgenommen haben („African Force“), im Stadtgarten Köln und in einem Studio am Rande des Sauerlandes, in Iserlohn: Wolfgang Schmidtke und Jan Kazda (seinerzeit noch Mitglieder der Jazzrock-Combo „Das Pferd“) aus Wuppertal.
2019 kam noch zwei MusikerInnen aus Südtirol dazu (Michael Lösch, p, sowie Helga Plankensteiner, bars).
Kam Ginger Baker 1987 seinen Mitmusikern noch aggressiv daher, erschien er Schmidtke in diesem Jahr als gebrechlich. Er hält dessen Auffassung von Rhythmik für durchgängig „afrikanisch“. Und in der Tat, „Toad“ unter diesem Vorzeichen gehört, macht Sinn.
Ob er handwerklich zu den „100 greatest drummers of all time“ zählt, werden seine Berufskollegen kontrovers beurteilen. Im Zweifel würden sie „Sunshine of your Love“ auch ganz anders begleiten.
Aber, er war ein großer Stilist. Und neben Afrika klangen bei ihm sicher auch Elvin Jones und Art Blakey mit an.
In deren Sektor aber, ausweislich eines Mitschnittes vom Deutschen Jazzfestival Frankfurt 1993 (mit Charlie Haden und Bill Frisell), war er eine eher kleine Leuchte.
Peter Edward „Ginger“ Baker, geboren am 19. August 1939 im Londoner Vorort Lewisham, ist am 6. Oktober 2019 in einem Krankenhaus in Canterbury verstorben. Er wurde 80 Jahre alt.

 erstellt: 06.10.19
©Michael Rüsenberg, 2019. Alle Rechte vorbehalten