Die Todesnachricht entnehmen wir der New York Times.
„Phil Upchurch, Jazz Guitarist and Sideman to Stars, dies at 84“.
Die Überschrift ist treffend, (fast) alles im Text auch.
Aber was hören wir als Erstes?
Wir hören das, was die NYT auslässt: „Whatever happened to the Blues“, das 1992 entstandene, mutmaßlich beste Album eines Musikers, der (Michael Naura würde in der ihm eigenen Diktion der NYT zustimmen), der „sehr gut im Mittelfeld“ lag.
„Whatever happened to the Blues“ war die optimale Schnittmenge aus dem Zusammentreffen des Gitarristen mit Ricky Peterson, keyb, und dem weißen Kenner der afro-amerikanischen Musik, Ben Sidran, auf dessen GoJazz-Label.
Unter diversen Vorzeichen (schon der Nachfolger „Love is Strange“, 1995, wirkt dagegen verflacht) wird da ein Panorama des Rhythm & Blues entfaltet, das beinahe mit jedem track in „amtlicher“, gleichwohl frischer Inszenierung glänzt.
Ein Klassiker von James Brown ist darunter, „I don´t want nobody to give me nothing“ mit Original Brown-Personal, nämlich Clyde Stubblefield, dr, sowie den Hörnern Maceo Parker, Pee Wee Ellis und Fred Ellis.
Und es groovt, groovt, groovt ohne Ende: vom Gospel „The Tide keeps lifting me“ mit den Staple Singers, über einen um einen Beat bereinigten, auf 5/4 gestutzten „All Blues“ (Miles Davis).
Bis hinauf auf den Gipfel „Face to Black Tie“, wo Ricky Peterson, sein Bruder Paul (g, bg) sowie der Prince-Drummer Michael Bland dem guten Upchurch mit seinen Blues-licks einen Millimeter-Papier-Funk unterjubeln, der ihm sonst vermutlich nicht eingefallen wäre.
Er fällt aus dem Rahmen einer Karriere, der verlässlich von Blues-Farben koloriert war.
„Without some blues, ain’t nothin’ happening,” soll er der Los Angeles Times 1996 gesagt haben. “If you don’t dig the blues, you got a hole in your soul.”
Man möchte dieses Motto nicht einem jeden empfehlen, aber ihn hat es mit seinem klassisch-trockenen Blues-Ton gut durch die Zeiten getragen. Von Muddy Waters, Howlin´ Wolf und Etta James bis zu Michael Jackson.
Unter den wohl 1.000 Studiosessions waren auch welche mit Bob Dylan, Dizzie Gillespie und Cannonball Adderley. Sogar einen Ausflug zu Cassius Clay aka Muhammed Ali  auf dessen Comedy-Album „I am the greatest!“ (1963) hat er gut überstanden.
Seine stilistische Bilanz ergibt sich aus einem weiteren Zeitungszitat:
„Ich habe mich selbst nie als ‚Jazzmusiker‘ im Sinne des Swing-Jazz gesehen. Ich wollte immer eher funkigen Jazz spielen als geradlinigen Bebop.“

Philip Rodney Upchurch, geboren am 19. Juli 1941 in Chicago, verstarb, wie erst jetzt bekannt wurde, am 23. November 2025 in Los Angeles. Er wurde 84 Jahre alt.

 erstellt: 13.12.25
©Michael Rüsenberg, 2025. Alle Rechte vorbehalten

„DeJohnette hat als einer der bedeutendsten Jazz-Schlagzeuger seiner Generation Musikgeschichte geschrieben.“
Diesen Satz von dpa beten viele nach.
Eingeräumt, als erste Reaktion, als erste Einordnung von Medien, denen „Jazz“ nicht auf die Stirn geschrieben steht, ist das akzeptabel.
(fasten seatbelts: selbst Gala ist präziser: „Er gehörte zu den wohl bedeutendsten Jazz-Drummern der letzten Jahrzehnte.“)
Der Satz ist nicht ganz falsch. Aber sicher auch nicht ganz richtig.
„Seine“ Generation, oder sagen wir lieber „seine Kohorte“ hat Billy Hart (er wird demnächst 85) in seiner Autobiografie „Oceans of Time“ als „Klasse“ (Achtung! nicht mit Klassismus velwechsern!) so personifiziert:
…in the class alongside people like Tootie Heath (1935), Billy Higgins (1936), Louis Hayes (1937), Jack DeJohnette (1942), Joe Chambers (1942), Al Foster (1943), Billy Cobham (1944) and Tony Williams (1945). That’s one decade, 1935–1945, and one hell of a lot of great drumming.“
Dem letzten Satz können wir mit großem Kopfnicken zustimmen. Aber aus dieser Klasse oder Generation ragen doch mindestens zwei heraus, die den Anspruch erheben dürften, unter den bedeutendsten Schlagzeugern der gesamten Jazzhistorie anerkannt zu werden: Tony Williams (1945-1997, er würde demnächst 80) und DeJohnette.

Aufgewachsen ist er an der berüchtigten South Side of Chicago, erzogen von seiner Mutter und adoptiert von seiner Großmutter. Mit vier beginnt er mit dem Klavierspiel (auf einem Spinett, das die Großmutter gekauft hat), unterrichtet von der Leiterin eines Frauen-Sinfonieorchesters. Mit vierzehn hat er einen ersten professionellen Auftritt.
Den Odem des Jazz haucht ihm ein Onkel ein, Roy Wood Sr., ein Jazz-DJ. Er nimmt ihn mit in die Clubs der Stadt, nach eigenem Bekunden ist er dort mit der Kazoo bei T-Bone Walker eingestiegen.
Der Onkel dürfte es auch gewesen sein, der ihn, als er dreizehn war, mit „Live at the Pershing“ von Ahmad Jamal (1958) bekannt machte; an einem drum-set, den ein Freund des Hauses im Keller geparkt hatte, begann der junge Jack zu Platten von Art Blakey und Max Roach zu trommeln. Nicht gänzlich als Autodidakt, sondern unter Anleitung eines Drummers aus der Nachbarschaft.
Die entscheidende Weichenstellung, das neue Zweit- zum Erstinstrument zu machen, dürfte Anfang der 60er nach einem Wochenengagement in Philadelphia gefallen sein. DeJohnette war dort in seiner neuen Rolle in der Band des Saxophonisten Eddie Harris (1934-1996) gebucht. Offenkundig hatte er ein gutes Gehör:
„Du spielst ganz nett Piano, Mann. Aber dein Schlagzeugspiel hat was - du bist ein Naturtalent am Schlagzeug. Und du musst dich entscheiden, welches dein Hauptinstrument sein soll.“
Die Entscheidung fiel (andernfalls beklagten wir sonst nicht den Tod eines der einflussreichsten Schlagzeuger der Jazzgeschichte), aber sie fiel nicht in binärer Ordnung, im Sinne eines entweder/oder, sondern im Sinne eines sowohl/als auch.
Lange vor „The Jack DeJohnette Piano Album“, 1985, schon auf seinen ersten eigenen Alben bediente er keyboard instruments: die Melodica (auf „The Jack DeJohnette Complex“, 1968) bzw. e-piano (auf „Have you heard?, 1970“).
Da war er längst schon in New York angekommen, nach kurzen Engagements in Chicago und ebensolchen in New York City (u.a. John Coltrane, sehr kurz, Sun Ra, hier wie dort).
Bei Charles Lloyd (1966-68) lernt er den Pianisten kennen, nämlich Keith Jarrett, mit dem er wenig später bei Miles Davis ein sehr aufregendes (Stichworte „Bitches Brew“ sowie die „Live at Fillmore“-Alben) und in dessen Trio er ab 1983 fast 30 Jahre lang ein wiederum anderes Kapitel Jazzgeschichte schreiben wird.
Kleiner Seitenblick: bei Miles wird er Nachfolger eines jazz-historischen Drummers, dessen Jazzrock-Hammer von 1969 („Emergency“) er 2004 im Verein mit John Scofield & Larry Goldings reinszenieren wird - ohne handwerklich & ästhetisch mit ihm verwandt zu sein: Tony Williams.
Seine eigene, enorm folgenreiche Handschrift des broken swing hat er aus einer anderen Traditionslinie destilliert. Sie geht zurück auf Elvin Jones, aber die entscheidende Relaisstation ist die nächste in dieser Linie. Billy Hart benennt sie in seiner Autobiographie (demnächst in diesem Theater) im Drummers-slang:

„Er (Jack DeJohnette) spielt wie Roy Haynes, aber er klingt wie er selbst. Wenn man jemanden nachahmt, den man liebt, verwandelt der eigene Körper es in etwas Eigenes.“
Und noch ein kleiner Balkon: es ist Roy Haynes, der 1968 auf dem Debut von Jack DeJohnette gastiert.
Sowie ein größerer: prominent unter den JDJ-Beeinflussten dürften Wolfgang Reisinger (1955-2022), Bill Stewart & Keith Carlock sein.*
Das völlig unstrittige Vorhandensein eines beeindruckenden Personalstiles (der sich zudem durch einen hohen Grad an Interaktion auszeichnet) animiert gar manchen Nachrufer zur Unterstellung einer Art Omnipotenz. Dass JDJ fiercely funky, extrem funky, spiele, wie Hank Shteamer in der New York Times meint, wäre wirklich nur unter der Aufgabe der Semantik des Begriffes gültig. Mit vergleichenden Worten: der funk eines Steve Jordan war seine Sache nicht.
Angesichts eines gewaltigen Euvres dürfte das nicht mal eine Petitesse sein…

Jack DeJohnette, die Discographie.
Wo anfangen? Was nicht vergessen?
(Der Gitarrist/Blogger Jerry Harrison gibt seinen output mit "mindestens 1.150 Alben" an. 20 pro Jahr.)
Selbige New York Times hat eine kleine Handreichung mit 7 Essential Recordings veröffentlicht. Sieben aus einer zunächst unüberschaubaren Zahl an studio dates, darunter allein historische  in einer Vielzahl wie vermutlich nur von ganz wenigen Repräsentanten der Jazzgeschichte, jedenfalls der modernen Jazzgeschichte.
Das unmaßgebliche JC-Archiv kommt auf 82 Einträge, darunter - wir müssen´s einfach obenauf legen, die NYT tut´s auch - „Timeless“ von 1974 mit John Abercrombie, g, Jan Hammer, org, p, synth… und ihm.
Jack DeJohnette, geboren am 9. August 1942 in Chicago, verstarb an Herzinsuffizienz am 26. Oktober 2025 im HealthAlliance Hospital Kingston/NY. Er wurde 83 Jahre alt.

 * with a little help from beat scientist (bewahre, nicht Makaya McCraven), Frank Samba aus der destination D´dorf.
Foto: Oliver Abels, 2015 (CC BY-SA 4.0)
erstellt: 27.10.25
©Michael Rüsenberg, 2025. Alle Rechte vorbehalten 

Ethan Iversion: For many, Elvin-Tony-Jack was and is the holy trinity.
Jerry Harrison: A quick Dispatch on Drummer Jack DeJohnette
Vinnie Sperrazza: Museum of Time

Es dürfte für Wolfram Weimer (Jürgen Kaube tauft ihn WWW, Wolfram „Windbeutel Weimer“, in der FAZ vom 24.11.25) eine Reise in eine terra incognita gewesen ein. In die Muffathalle, München, zur Verleihung des Applaus Award 2025.
Zu einem Publikum, sehr bunt, sehr divers, sehr intersektional, wie man von Augenzeugen hört, vom Dresscode her quasi das andere Ende der Fahnenstange zu jenem, das Weimer aus Vor-Ministertagen vom Ludwig Erhard Gipfel am Tegernsee wohlvertraut ist.
Gipfelartiges aber auch hier: „herausragende Arbeit“, „kreative Programmgestaltung“ und „gesellschaftliches Engagement“, erkennt der Staatsminister für Kultur.

Hier muss er nichts einwerben für besondere Sprechstunden in Berlin, hier darf er ausschütten: „einen der höchstdotierten Bundeskulturpreise“:
1.7 Mio Euro, 100.000 mehr als im Vorjahr - verteilt auf 88 Köpfe, pardon Musikspielstätten.
(Er hat sich gleichwohl, anders als seine Vorgängerin, dem Foto-Marathon mit jedem/r der 88 entzogen).
Selbst den 19 Bestdotierten fällt damit je nur die Hälfte dessen zu, was beim Tegernsee Summit allein der Tarif Mont Blanc erfordert.
In der Muffat träumen sie nicht im entferntesen davon, "Einfluss auf die politischen Entscheidungsträger“ zu erschleichen (manchen aber ist sicher der Gedanke nicht fern, ein Teil ihrer Gäste, Musiker und Musikerinnen auf der Bühne, erledigten das schon immateriell mit ihrem Instrumentarium).
Und selbst die Undotierten unter den Ausgezeichneten, fünf an der Zahl, nahmen gern die digitale Applaus-Plakette entgegen, als Zeichen bundesweiter Beachtung in der Auseinandersetzung mit der lokalen Kulturpolitik.

(Welches Gewicht sie hat, wird sich in Städten mit Sperrhaushalt, wie Köln, anno 2026 erweisen.)
Wessen Gesamtbudget zu 40 Prozent und mehr von lokaler oder regionaler Förderung bestimmt wird, konnte bis 2024 nicht in den Genuß des „Applaus“ kommen. 2025 erzielen Loft (Köln), Black Box im Cuba (Münster), franz k. (Reutlingen), der Jazzclub Karlsruhe sowie der Schlachthof (Bremen) diese undotierte Auszeichnung.
Machen aber domicil (Dortmund) und loch (Wuppertal), beide in der Kategorie „Beste Livemusikprogramme“ (40.000 Euro Preisgeld), so viel „bessere“ Programme als Loft und Black Box?
Die Frage dürfte (auch unter Einrechnung eines bias „Köln“) eine rhetorische sein.
Der Applaus Award hat, auf den ersten Blick kaum erkennbar, eine starke Schlagseite in Richtung Wirtschaftsförderung. Nichts gegen das domicil (wir sind gerne dort, wir mögen die Leute), Gratulation!
Aber der Club dreht ökonomisch ein ganz anderes Rad als etwa das Loft, durch Vermietungen etc.
„Der eigenwirtschaftlich erwirtschaftete Umsatzanteil liegt bei durchschnittlich 70%“, lautet die Selbstauskunft auf der domicil Webseite.
Der Rest, die 30 Prozent Förderung aus dem Kulturbüro Dortmund, liegt also deutlich unter der Zulassungsgrenze aus Berlin - so gut das Programm in der Dortmunder Hansastraße auch sein mag.


vollständige Liste der Preisträger hier

Foto: Bernhard Schinn/Applaus
erstellt: 25.11.25
©Michael Rüsenberg, 2025. Alle Rechte vorbehalten

Was haben wir, als die Todesnachricht eintraf, als erstes gehört?
Nicht Patti Austin, Paul Simon, Quincy Jones oder Diana Ross. Weder Madonna, Simon & Garfunkel, Roberta Flack noch Chaka Khan.
Obwohl sie alle hörenswert gewesen wären, keine Frage.
Aber in diesem Augenblick konnte unsere Wahl nur fallen auf das Album „Eyewitness“ von Steve Khan (1981), und dort zuvorderst auf den track „Guy Lafleur“, auf die spektakuläre Passage ab Minute 6. Wo ER in einem seiner seltenen Momente solistisch hervortritt und sich in einen gar nicht mal super-virtuosen Austausch begibt mit dem Schagzeuger des Quartetts, Steve Jordan.
Die 6/8-Motorik des Stückes wird ein wenig heruntergedimmt, er übernimmt die Führung, der Drummer reagiert: was für ein feeling, was für eine Technik, was für ein Sound, metrische Modulation der Extraklasse.
Und dann, völlig überraschend, der lange Ausklang, die Coda, ein vamp im Shuffle-Rhythmus ab 9:04, obenauf die Congas von Manolo Badrena.
Moments in Jazzrock-history.
Oder ein Jahr später, „Modern Times“ (live in Japan), das Intro von „The Blue Shadow“, wieder dieses interplay zwischen bg und dr, die snare auf völlig unschulmäßigen Zählzeiten, eine offbeat-Sternstunde - und (those were the days, und sie sind es immer noch) von vielen Exponenten der Jazzkritik überhört.
Die Jahre mit Steve Khan, in den 80ern, in den 90ern, sie gehören zu seinen profiliertesten.
Die mit Namhaften folgten später. Aber er hatte auch ein Leben davor.
Darunter zwei Chart-Hits aus dem Soul: Billy Paul „Me and Mrs. Jones“, 1972, und „For the Love of Money“, The O´Jays, 1974, mit markant herausgestellter Baßgitarre.
Das Wort hat er nicht gerne gehört, denn es traf ab diesem Zeitpunkt auch nicht mehr zu auf das Instrument, das er von da an bediente: die 6-saitige Variante der Baßgitarre oder des Elektrobasses, er nannte sie - auch auf Plattencovern - contrabassguitar.
Mehr noch, in einem Interview mit jazzcity (damals WDR 5) begründete er diesen Begriff durch eine sehr spezifische Verwandtschaft:
„I play the instrument of Segovia!“
Man kann es sich in Alltagssprache übersetzen durch eine sehr räumliche, „gitarristische“ Spielweise, gleichermaßen entfernt von den anderen großen Fixsternen am Baßhimmel wie Jaco Pastorius, Stanley Clarke und Marcus Miller.
Steve Khan, der dieser Spielweise wohl am meisten Raum gewährte, hat sich einmal - halb-ironisch - mokiert, dass der gute Anthony mit dem erweiterten Frequenzraum seines Instrumentes zu viel in den seiner Gitarre funkt.
Wer sich einen Üblick verschaffen will, muss viel scrollen, er soll in mehr als 3.000 Sessions und auf 500 Alben vertreten sein.
„Anthony Jackson leaves behind a musical legacy that will resonate through generations“, das Resumee des britischen Magazins Jazzwise ist sicher nicht übertrieben.
Er war ein über den schon weiten eigenen Aktionsradius Neugieriger. Bei der Begegnung damals (Jackson trat in der Kölner Live Music Hall auf mit einem Quartett aus der zweiten Reihe, „Metro“), während die Kollegen nach dem gig abhingen, saß er inmitten der heiteren Entourage an zwei Mini-Lautsprechern, auf den Knien eine Taschenbuchpartitur eines Werkes von Anton Webern. Was das Bild nahelegte, bestätigte er ungefragt, er sei ein „Solitär“.
Angefangen hat er wohl mit Piano und Gitarre (darunter Stunden bei Pat Martino, wie es heißt), aber nirgends ist die Rede von einem Studium o.ä. Wohl aber von Einflüssen, Jack Casady (Jefferson Airplane) und, unvermeidlich bei Afroamerikanern, James Jamerson, der Hausbassist von Motown Records.
Auf vielen Tourneen der letzten Jahre sah man ihn mit der japanischen Piano-Sprinterin Hiromi und dem ähnlich disponierten britischen Schlagzeuger Simon Phillips.
2016 soll er eine solche Tour krankheitsbedingt vorzeitig abgebrochen haben, 2017 dann Aufgabe der Konzerttätigkeit nach mehreren Schlaganfällen.

Anthony Claiborne Jackson, geboren am 23. Juni 1952 in New York City,  verstarb am 19. Oktober 2025 an einer Parkinson-Erkrankung. Er wurde 73 Jahre alt.

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 "Galileo has left us.
Er hat sie erfunden, war ihr Vorreiter und verantwortlich für die 6-saitige E-Bassgitarre oder Kontrabassgitarre, wie er sie nannte, und NIEMAND KONNTE SO SPIELEN! NIEMAND WIRD JEMALS SO SPIELEN. ER HAT MICH SO SEHR INSPIRIERT!"
(John Patitucci auf facebook))

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Foto: Art Bromage (CC BY-SA 2.0)
erstellt: 22.10.25
©Michael Rüsenberg, 2025. Alle Rechte vorbehalten 

Der Kompositionstitel „Doctor Honoris Causa“ ist im Jazz schon vergeben, von Joe Zawinul an Herbie Hancock (gleichnamiger track auf dem Album „Zawinul“, 1971).
Er böte sich an als Hommage vieler seiner Schüler für Michael Gibbs als ihren Lehrer in Sachen Jazz-Komposition, z.B. von denen, die jetzt einige seiner Stücke in Birmingham aufführten.
Anlass war Mitte November die Ehrendoktorwürde der Birmingham City University für ihn, überreicht am Royal Birmingham Conservatoire. Er ist diesem Institut als Gastdozent und Artist in Residence verbunden.
Den Doktorhut durfte er sich nicht zum ersten Male aufsetzen; vorher z.B. 2017 am Berklee College of Music, wo er von 1959-62 studiert und von 1974-83 gelehrt hatte.
Gibbs, geboren 1937 im heutigen Simbabwe, dürfte einer der wenigen Jazzmusiker sein, die sowohl in Filmdatenbanken als auch in Jazzlexika gewürdigt werden.
In letzteren als wohl einer der bedeutendsten Komponisten des Genres, mit einem track record von Gary Burton (erstmalig 1963) bis Eberhard Weber (er hat die Stutgarter Multimedia-Feier anlässlich des 75. Geburtstages des Bassisten arrangiert und dirigiert) und Bill Frisell („Orchestras“, 2021).

Nicht zu vergessen (um auch nur ein paar Namen fallen zu lassen…) seine eigenen Alben und Arbeiten für Stanley Clarke, Jaco Pastorius, fast alle Big Bands des Planeten, Joni Mitchell, John Mclaughlin, Whitney Houston und und und…
Die Aufzählung wird hier auch mit Lust vorgetragen, weil eine KI (Claude), befragt nach der Verbindung Gibb´s zu Birmingham, diesen schon im Himmel oder unter der Erde sieht: 

„Michael Gibbs (1937-2022) - ein britischer Jazzmusiker, Komponist, Arrangeur und Bandleader, der für seine innovative Arbeit mit vielen großen Jazzmusikern bekannt war“.
Unter den Talaren Muff von tausend Jahren?, wie es zu seligen APO-Zeiten hieß?
Wohl eher ganz woanders, im Trainingsstoff der digitalen Müllberge.

Foto John Watson/jazzcamera.co.uk
erstellt: 20.11.25
©Michael Rüsenberg, 2025. Alle Rechte vorbehalten

Das Wintersemester 2025/26 hat begonnen. Vielleicht eine gute Gelegenheit, Bachelor- und Masterarbeiten zu vergeben, die den Nebel der zahlreichen Nachrufe durchdringen und den umfangreichen Kern einer einzigartigen Musikerkarriere freizulegen versuchen.
Keine leichte Aufgabe. Die Lösung versteckt sich hinter Aussagen, die eine Quelle, das Feuilleton, mancherorts nicht oben auf dem Hügel der Kompetenzen zeigen.
Mitunter möchte man auch Bezahlschranken einfach unten lassen:
„Mit seinem Saxofon rebellierte Klaus Doldinger im Nachkriegsdeutschland gegen die Vatergeneration, mit Soul und ´Gebrauchsmusiken´ wurde die Jazzlegende zum Brückenbauer.“ (Spiegel)
Die Zeit kommt dem Phänomen selbst mit Hilfe des Autobiografie-Co-Autors („Made in Germany – mein Leben für die Musik“, 2022) nicht näher.
Durch seine „offene Haltung“ (nämlich die Trennung in U- und E-Musik abzulehnen), „wurde Doldinger zu einem zentralen Vorkämpfer und Wegbereiter der deutschen Jazz-Revolution“.
Merkwürdig nur, dass der so Apostrophierte in einem entscheidenden definitorischen Moment, nämlich 1967 in der TV-Sendung „Free Jazz vs. Pop Jazz“, als er auf einen deutschen Jazz-Revolutionär traf, Peter Brötzmann,  klar das andere Ende der Fahnenstange wählte und sich für eine kurzzeitige Veräppelung des Gegenüber sogleich selbst zur Ordnung rief.
Denn das war er in der Tat, „ein Mann von Herzenswärme und rheinischem Frohsinn“ (Zeit), er hatte Manieren. Er war ein Herr.
„…der vermutlich meistgespielte Jazzer der Welt.“ (Welt)
Dem zum Beispiel lohnte sich nachzugehen. Diese Aussage - wie sagt man heute? - zu skalieren.
Und die Lösung liegt nicht, dies vorweg, in der Verbreitung der Aufnahmen mit seinem Quartett in den 60ern (darin auch andernorts bewährte Kräfte wie Peter Trunk, b, und Cees See, dr), oder seinen beiden Jazzrock-Ensembles, dem kurzlebigen Motherhood und dem sehr langlebigen Passport. Auch nicht in „Doldinger in New York“ (1994, u.a. mit Victor Lewis, dr, und Tommy Flanagan, p).
Die Quelle sprudelt (wenn wir großzügig US-Serien außer Acht lassen) in drei sequenzierten Quarten an beinahe einem jeden deutschen Fernsehsonntag um 20.15 Uhr, noch vor jeder Handlung, in den ersten 40 Sekunden, im Vorspann der Krimisererie „Tatort“; seit 1970, in bis dato 1.310 Folgen (zahllose Wiederholungen nicht eingerechnet. Die Folgen 1.311 bis 1.324 stehen an).
Das ist deutsche Folklore.
Die Zahl derer, die diese Musik kennen (oder diese Kenntnis mit ins Grab genommen haben), bewegt sich in einem dreistelligen Millionenbereich, ein Mehrfaches der gegenwärtigen Wohnbevölkerung.
Auch wenn der Eindruck sich nicht sofort entfalten mag - diese 40 Sekunden sind das Werk eines Jazzmusikers, im Netz finden sich hinreichend Analysen dazu. Es ist ein Stück mit starken Jazzrock-Anteilen.
Doldinger hat es 1970 komponiert. 1971 folgt - über den Vorspann hinaus - seine erste komplette Tatort-Musik (es ist die dritte Folge, „„Kressin und der tote Mann im Fleet“, Drehbuch: Wolfgang Menge). 2018 liefert er seine letzte Tatort-Musik („Bausünden“, Folge 1044).
In Sachen Funktionsmusik war er schon damals kein unbeschriebenes Blatt. Der Jingle zur Einführung des Farbfernsehens 1967 stammt von ihm, etliche Werbemusiken auch.
Eine große Tugend, die man Jazzmusikern nachrühmt, nämlich ihre große stilistische Adaptionsfähigkeit, Doldinger hat sie inside Jazz vollzogen (frühes Beispiel: im Jahr von Stan Getz/Charlie Byrd „Jazz Samba“, 1962, bringt das Doldinger Quartett die Single „Recado Bossa Nova/Copacabana“ heraus), er hat sie mit größten Erfolgen aber auch weit außerhalb des Jazz angewandt.
Abgesehen von frühen Dixieland-Tagen in Düsseldorf, wurzelt er in einem immer wieder neu anbaufähigen Hardbop, gesegnet mit einem großen Gespür für den Wechsel musikalischer Großwetterlagen. Als der Jazz elektrisch wird, setzt er Passport Anfang der 70er auf diese, in seinem Falle wiederum populäre Spur - Vergleiche mit Weather Report, wie sie auch heute wieder auftauchen, verdanken sich dabei allein der semantischen Doppeldeutigkeit der deutschen Sprache (es sind Vergleiche zwischen Äpfeln und Birnen. In der Sache sind sie geradezu frivol).
Und, ob er wirklich in das Triumvirat Mangelsdorff/Doldinger/Dauner gehört, wie es jetzt die FAZ insinuiert?
Doldinger war weniger Stilschöpfer als vielmehr ausgestattet mit lang ausgefahrenen Antennen für fremde Einflüsse. Er war ein begabter Verwerter, mit einem Händchen für eindrückliche Melodik, einem eigenen Formelvorrat (darunter Fanfarenhafte Momente), der sich quer durch sein gewaltiges Euvre zeigt, von seinem Jazzquartett in den 60ern bis in die zahlreichen großen Filmmusiken, „Das Boot“, „Die unendliche Geschichte“, die zahlreichen TV-Serien.
In Düsseldorf hatte er Abitur gemacht, Klavier, Klarinette und Tontechnik studiert; letzteres dürfte ihm in den Studios, auch daheim in Icking, sehr geholfen haben.
Im Gegensatz zu anderen mit ähnlicher Karriere ließ ihn die Bühne nicht los, er hat sich durchgängig als Jazzmusiker verstanden. Und, in vielen Interviews unermüdlich die Ursünde unserer kleinen Welt (Kommerz = Ausverkauf) durch sein eigenes Beispiel aus der Welt zu modulieren versucht. Ganz typisch ein 3Sat-Interview von 2012 - es ist auch eine Selbstbeschreibung.
„Mein Geschmack ist relativ weitgefächert. Ich habe da keine großen Berührungsängste. Ich finde es wunderbar, wenn man einen konzertanten Auftritt hat, in dem man auch dem Jazz seinen gebührenden Anteil einräumen kann, aber dann auch übergeht in solche Geschichten wie Filmmusik. Und ich habe ja eine ganze Reihe von Sachen geschrieben, die in breites Publikum - Gottseidank! - erreicht haben. Da kann man jetzt auch die Nase rümpfen ´ah, der macht ja jetzt auch so kommerzielle Sachen!´ Damit habe ich kein Problem. Ich habe mir da keine Fesseln auferlegt. Ich habe auch Kinderlieder geschrieben. Es gibt eigentlich wenig Bereiche, denen ich mich verweigern würde. Ich finde es immer eine interessante Herausforderung, etwas Ungewöhnliches zu schreiben.“

Klaus Erich Dieter Doldinger, geboren am 12. Mai 1936 in Berlin, verstarb am 16. Oktober 2025 in Icking bei München. Er wurde 89 Jahre alt.

jazzcity Fragebogen mit Klaus Doldinger

Foto: Stephan Wirwalski (CC BY 3.0)
erstellt: 18.10.25
©Michael Rüsenberg, 2025. Alle Rechte vorbehalten 

Category 30 – Best Jazz Performance

Noble Rise – Lakecia Benjamin Featuring Immanuel Wilkins & Mark Whitfield

Windows – Live – Chick Corea, Christian McBride & Brian Blade

Peace Of Mind / Dreams Come True – Samara Joy

Four – Michael Mayo

All Stars Lead To You – Live – Nicole Zuraitis, Dan Pugach, Tom Scott, Idan Morim, Keyon Harrold & Rachel Eckroth

Category 31 – Best Jazz Vocal Album

Elemental – Dee Dee Bridgewater & Bill Charlap

We Insist 2025! – Terri Lyne Carrington & Christie Dashiell

Portrait – Samara Joy

Fly – Michael Mayo

Live at Vic’s Las Vegas – Nicole Zuraitis, Dan Pugach, Tom Scott, Idan Morim, Keyon Harrold & Rachel Eckroth

Category 32 – Best Jazz Instrumental Album

Trilogy 3 — Live – Chick Corea, Christian McBride & Brian Blade

Southern Nights – Sullivan Fortner Featuring Peter Washington & Marcus Gilmore

Belonging – Branford Marsalis Quartet

Spirit Fall – John Patitucci Featuring Chris Potter & Brian Blade

Fasten Up – Yellowjackets

Category 33 – Best Large Jazz Ensemble Album

Orchestrator Emulator – The 8-Bit Big Band

Without Further Ado, Vol 1 – Christian McBride Big Band

Lumen – Danilo Pérez & Bohuslän Big Band

Basie Rocks – Deborah Silver & The Count Basie Orchestra

Lights on a Satellite – Sun Ra Arkestra

Some Days Are Better: The Lost Scores – Kenny Wheeler Legacy Featuring The Royal Academy of Music Jazz Orchestra & Frost Jazz Orchestra

Category 34 – Best Latin Jazz Album

La Fleur de Cayenne – Paquito D’Rivera & Madrid-New York Connection Band

The Original Influencers: Dizzy, Chano & Chico Arturo O’Farrill & The Afro Latin Jazz Orchestra – Featuring Pedrito Martinez, Daymé Arocena, Jon Faddis, Donald Harrison & Melvis Santa

Mundoagua – Celebrating Carla Bley – Arturo O’Farrill & The Afro Latin Jazz Orchestra

A Tribute to Benny Moré and Nat King Cole – Gonzalo Rubalcaba, Yainer Horta & Joey Calveiro

Vanguardia Subterránea: Live at The Village Vanguard – Miguel Zenón Quartet

Category 35 – Best Alternative Jazz Album

honey from a winter stone – Ambrose Akinmusire

Keys To The City Volume One – Robert Glasper

Ride into the Sun – Brad Mehldau

LIVE-ACTION – Nate Smith

Blues Blood – Immanuel Wilkins

erstellt: 15.11.2025

Am Nachmittag des 6. Oktober 2025, um 15:55 Uhr, schickt er folgenden Hinweis über seinen mail-Verteiler:

Liebe Jazzfreunde,
es gibt jetzt in M-V einen Verein, aus vorwiegend jüngeren Musikern, der in M-V eine  zeitgenössische Jazzszene etablieren möchte.
Beste Grüße
Theo Jörgensmann

Er ist der Senior in diesem Verein, der sich erst in diesem Jahr gegründet hat.
Seit 1997 wohnt auch er in Mecklenburg-Vorpommern; er, der in den Jahrzehnten zuvor, noch vor allen akademischen Aufwertungen den Jazz im Pott verkörperte wie nur ein zweiter; seine Alben führen mitunter Regionalstolz, nein -trotz im Titel, z.B. „Live at Birdland Gelsenkirchen“, 1978, oder „Song of BoWaGe“, 1979  (i.e. Bochum-Wattenscheid-Gelsenkirchen).
Jahre später, 1986, wird Christoph Hübner in einer kurzen Film-Doku erneut auf diesen Kontext verweisen, „Theo Jörgensmann. Bottrop. Klarinette“.
Am frühen Abend des 6. Oktober nun telefoniert er mit diesem zweiten, mit Eckard Koltermann in Herne, 10 Jahre jünger, an der Baßklarinette sein alter ego. Die beiden kennen sich seit 1984, aus dem Klarinettenquartett Cl-4, im Duo haben sie hunderte Konzerte gespielt.
Als Jörgensmann 2018 den Jazz Pott erhält, kommt Koltermann als Gast hinzu, 2023 tauschen sie die Rollen, als nun Koltermann die Auszeichnung überreicht wird. Es war das letzte gemeinsame größere Konzert.
Zwei Stunden nach dem Telefonat, Koltermann erinnert sich an die Minute, um 21:35 Uhr an diesem 6. Oktober 2025, ruft die Ehefrau Jörgensmann zurück: der Theo ist tot.
Der Ältere, das hatte er im Gespräch angedeutet, habe sich zuletzt viel zugemutet: sieben Konzerte an zehn Tagen, und das bei einer vor wenigen Monaten aufgetretenen Erkrankung. Es war zuviel.
Wer ihn je live erlebt hat, weiß, dass der mitunter kühl intonierte Klarinettenton fast immer Resultat einer gewissen Körperlichkeit war, von kreisenden Bewegungen des gesamten Oberkörpers. Die in frühen Jahren mitunter frivole Befürchtungen aufkommen ließen, wie lange sich die für ihn damals charakteristische Schlägermütze am Kopfe halte.
Jörgensmann stammt aus einer Gegend, in der man moderne Jazzmusiker am allerwenigsten vermutet, aus Bottrop-Boy, eher geprägt von Zechen und Taubenschlägen (das Cover von „Straightout!“, 1976, kokettiert mit diesem Milieu).
Der Sohn eines Gastwirtes lernt zunächst Chemielaborant, erhält ab 18 privaten Klarinettenunterricht, und was das Üben betrifft, nimmt sich die Wehrdienstzeit 1973 nicht so übel aus wie allgemein vermutet.
Stilistisch startet er in einem spät-bop´schen Stil (in seinem ersten Quartett u.a. der Saxophonist Uli P. Lask, der Anfang der 80er zu den frühen Elektronikern des deutschen Jazz konvertieren wird), später erweitert um Einflüsse aus der Neuen Musik und diversen Folkloren, nicht zu übersehen, immer wieder Projekte im Kontext von Literatur und Theater.
Christopher Dell stößt Ende der 90er zu seinem neuen Quartett, das bis zu seinem Tode existiert.
Durch die neue Basis in MV ergeben sich Kontakte zur polnischen Jazzszene, mit den Oles Brüdern hat er über mehrere Jahre ein Trio.
Im Rückblick stellt sich diese Karriere wie eine vielfarbig zerklüftete Landschaft dar, ohne ein opus magnum, ein zentrales Album, das das Davor & Danach gewissermaßen erklärte.
Kein Produzent, der die Energien irjenswie kanalisiert hätte.
Möglicherweise stand dem auch Jörgensmanns Meinungsfreude entgegen. Dazu passt die von ihm in die Welt gesetzte und mehrfach wiedergespiegelte Anekdote, wonach er sich in den 80ern auf dem Weg zu einem berühmten Produzenten befunden habe - aber vorzeitig umgekehrt sei.
Das renommierteste unter den zahlreichen Labels, die ihn die Welt getönt haben, war das schweizerische hatOLOGY, dort ab 2000 mit den Oles Brüdern, mit Eckard Koltermann sowie mit seinem Quartett.
Letzteres hat mehrfach in den USA und Kanada gespielt, auch mit Kenny Wheeler und Lee Konitz in Holland. Es dürfte seine internationale Anschlußfähigkeit, die seit den frühen 80ern dokumentiert ist, am nachhaltigsten artikuliert haben.
Christian Ramond, der langjähriger Bassist, kündigt weitere Alben dieses Quartetts an. Für den 25. Oktober war er mit einer anderen Jörgensmann-Formation (darin dessen Duo-Partner Nikolaus Neuser, Photo) für ein Konzert in Schwerin gebucht.
„Es war in gewisser Weise leicht, mit Theo zu spielen. Das ist nun vorbei.“
Wie gesagt, Jörgensmann war meinungsstark. Den vielleicht schönsten seiner Sarkasmen kannten auch Koltermann & Ramond nicht.
Für den Jazzkritiker Ulrich Olshausen (1933-2024), bekannt ob seiner gesteigerten Aufmerksamkeit für korrekt getroffene Töne, fand er die hinreissende Metapher „Pater Ulrich von der Heiligen Intonation“.
Der so Angesprochene, u.a. ein Jörgensmann-Förderer in seiner Eigenschaft als hr-Jazzredakteur, hat sich köstlich amüsiert. Er fand sich korrekt getroffen.
Theodor Franz Jörgensmann, geboren am 29. September 1948 in Bottrop, verstarb am 6. Oktober 2025 in Brüel/MV, wenige Tage nach seinem 77. Geburtstag.

Fotos: Sven Thielmann, Ulrich Spiegel (Sassnitz)
erstellt: 06.10.25
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