Brötzmann remembered


Brotzmann Cafe Oto   1

 

Die Nachrufe waren zahlreich, ja.
Aber wer hätte dies zu prognostizieren gewagt?
Ende September 2023 drei Tage in Wuppertal („BROEtz 2023!“);
Mitte Dezember ein Tag in Chicago (unter dem Motto „na ja“, dem bei ihm oft gehörten Füllwort);
Anfang Februar „3 Days of Music dedicated to Peter Brötzmann“ im Cafe Oto, London
(wo er im Januar 2023 sein letztes Konzert gegeben hat);
später in diesem Jahr ein Festival in Warschau.
Nicht zu vergessen Rhizome Park, ein Quartett deutscher Musiker, das im April zu einer kurzen Tournee antritt und seine z.T. langjährigen Verbindungen zu Peter Brötzmann unter dieser Wurzelnetzwerk-Metapher eher verbirgt.
Das Motiv dieses Projektes aber ist ähnlich dem aller anderen: Hommage, Respekt, Verbeugung vor einem verstorbenen großen Künstler.
Wer den Kreis der Teilnehmenden beleuchtet, stößt auf eine bemerkenswerte Streubreite; in Chicago und London, später wohl auch in Warschau, sind es die überwiegend diejenigen, die man seit Jahren mit der Brötzmann-Ästhetik in Verbindung bringt.
„BROEtz 2023!“ scherte aus, und als Biennale wird es auch als „BROEtz 2025!“ nicht ausschließlich keepers of the flame präsentieren.
So wie auch kaum bekannt ist, dass die Rhythmusgruppe von Rhizome Park (Dieter Manderscheid, b, Frank Samba, dr) den Verehrten auf dem Album „Danquah Circle“ (2002) in einen erfrischend anderen Kontext gestellt hat.
Die musikalische Brötzmann-Rezeption kann dadurch nur gewinnen - auch wenn einige unter den Altvorderen sich diesbezüglich eher für die Gerechtfertigten halten.

 

Plakat: Klaus Untiet, Wuppertal, unter Verwendung eines Kunstobjektes von Peter Brötzmann
erstellt: 25.01.24
©Michael Rüsenberg, 2024. Alle Rechte vorbehalten
 

 

 

 

Tony Oxley, 1938-2023

Tony OxleyLondon, Nähe Holland Park, ein Club, The Albion, eigentlich die Lounge einer großen privaten Villa, September 1970: das Howard Riley Trio spielt Stücke aus seinem neuen Album „The Day will come“.
Schlagzeuger im Studio, wenige Monate zuvor, war der damals in London omnipräsente Alan Jackson. An diesem Abend übernimmt den Job ein anderer. Bevor er Platz nimmt, kündet schon der drum set von einer anderen Gangart. Jacksons set war spartanisch, hier aber stand ein deutlich erweiterter: über den Hängetoms eine Art Brücke wie aus einem (Erwachsenen) Märklin-Baukasten, daran geklemmt Utensilien, die der Instrumentenfachhandel überwiegend nicht in seinem Sortiment führt. Die Anmutung geht eher in Richtung Schrottplatz.
So anders der Aufbau, so anders der Klang, so alternativ die Strukturen. Der Drummer sitzt erhöht, er verstreut seine Energien über den ganzen set, ohne merklichen Aufwand. Der mimische und gestische Aufwand mancher Kollegen („bin bei der Arbeit!“) ist ihm völlig fremd.
Viele Jahre später wird er dem Journalisten Bert Noglik seine Spielhaltung in einem Satz diktieren, die ihn schon an diesem Abend leitmotivisch führt:
“I consider myself more a percussionist, in contrast to a jazz drummer who keeps time“.
Im Gegensatz zu manchen seiner Zunft konnte er letzteres aber auch. Der beste Beleg dazu war damals ein gutes Jahr alt: das im Januar 1969 entstandene „Extrapolation“-Album, das Debüt eines jungen Gitarristen namens John McLaughlin, darin die genaues Timespiel erforderlichen 11/8 von „Arjen´s Bag“ oder die 9/8 von „Binky´s Beam“.
Im Prinzip fuhr er schon seit ein paar Jahren zweigleisig: seit 1966, als er aus dem heimischen Sheffield nach London gekommen war. In Sheffield hatte er im legendären Joseph Holbroke Trio frei improvisiert (mit Gavin Bryars, b, und Derek Bailey, g). In London setzte er diese Praxis fort, u.a. mit Evan Parker - und wurde zugleich housedrummer im Ronnie Scott´s Club.
In dieser Funktion begleitete er, und zwar nicht nolens volens, durchreisende US-Stars wie Stan Getz, Sonny Rollins, Joe Henderson, in den frühen 70ern auch Bill Evans.
Diese streckenweise Parallelität, Modern Jazz hier, FreeJazz dort, dürfte einmalig sein unter den Gründern der europäischen Jazz-Avantgarde, allenfalls bei Manfred Schoof dürfte sich verwandte Spuren gezeigt haben.
Und nur Han Bennink (mit dem ihn drum-ästhetisch wenig verbindet) dürfte mit einer ähnlichen Erzählung aufwarten können, was es heißt, von Europa aus mit dem Schiff in die Staaten zu fahren, um dort die Legenden des Jazz an der Quelle zu studieren.
In seinem Falle war es die Queen Mary, wo er in der Tanzkapelle on board Dienst tat.
Zuvor hatte er, Ende der 50er Jahre, in der Britischen Armee, im 3rd Batallion of the Scottish Regiment, auf andere Weise das Angenehme mit dem Nützlichen verbunden: dort lernte er neben military drumming auch Musiktheorie.
Die war ihm in der Beschäftigung mit der Klassischen Europäischen Avantgarde nützlich, sicher auch in seinen Kompositionen, wohl weniger bei 12 Alben an der Seite von Cecil Taylor.
Damit wäre die nächste, die wohl größte Volte seines Lebens beschrieben. Nach Amerika übersiedeln, auf Wunsch von Bill Evans, das wollte er nicht - mit Cecil Taylor spielte er 20 Jahre lang hüben & drüben,  in Neuburg am Inn ebenso wie im Village Vanguard in New York City, und viel dokumentiert in Berlin.
cover oxleyIn den letzten Jahren reiste er aus Viersen an, er lebte dort, seit 2000 mit einer Deutschen verheiratet, auf Anraten des Bassisten Ali Haurand (1943-2018), der ihm nicht unbedingt kongenialer Partner, aber für ihn erfolgreicher Organisator war.
Oxley betätigte sich auch in der abstrakten Malerei, er erweiterte seinen spezifischen drumset zuletzt auch mit elektro-akustischen Mitteln.
Ein Produkt, bei dem beide Tätigkeiten zusammenfließen, dürfte das wenige Wochen vor seinem Tod veröffentlichte Album „the new world“ sein, zusammen mit dem Perkussionisten Stefan Holker.
2011 veröffentlichte der WDR-Jazzredakteur Ulrich Kurth (1953-2021), quasi nach Zuruf ("hey Uli, why don´t you write my biography?"), selbige über ihn: "The 4th quarter of a triad".
Tony Oxley, geboren am 15. Juni 1938, in Sheffield, West Riding of Yorkshire, ist am 26. Dezember 2023 in Viersen am Niederrhein verstorben. Er wurde 85 Jahre alt.

 

Foto: Andy Newcombe (Wikimedia), 2006
erstellt: 27.12.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

 

Monheim Triennale II, The Prequel 2024

Die Monheim Triennale - man kann es nicht oft genug sagen - gehorcht nicht der Zeitangabe in ihrem Namen: sie findet keineswegs alle drei Jahre statt, vielmehr „eine Monheim Triennale erstreckt sich jeweils über drei Jahre.“
Und da muss man fein auseinanderhalten: die Triennale selbst, aktuell die Version II, sie findet erst 2025 statt.
Die erste Vorstufe dazu liegt bereits hinter uns, „The Sound“ im Juni 2023.
Die nächste Stufe, „The Prequel“, wird vom 4. bis 6. Juli 2024 gezündet.
Dann treffen 16 Signature-Artists erstmals aufeinander. Sie lernen sich dort kennen, „sie sammeln Eindrücke und lassen sich für ihre Signature-Projekte inspirieren – und natürlich stellen sie sich mit gemeinsamen und Solo-Konzerten vor.“
Sie verabreden die Projekte, bis hin zu Orchesterformaten, die dann 2025 die Hauptsache, die Triennale II, ausmachen werden.
Die Künstler 2024/2025 sind nominiert, nicht von Festival-Intendant Reiner Michalke allein, sondern gemeinsam mit einem fünfköpfigen, internationalen Kuratorium.
Artists Triennale 2024 Prequel   1Unter den 16 Künstlern ist einer aus den Stufen der Triennale I mit dabei, der in Monheim quasi ubiquitäre Shahzad Ismaily (NYC); die in Georgien geborene, in Holland lebende Klangkünstlerin Anushka Chkheidze kennt man aus „The Sound“ 2023.
Peter Evans hingegen, experimenteller Trompeter aus NYC, ein wohlvertrauter Gast aus Michalkes Stadtgarten- und Moers-Zeiten, wird erst 2024 seine Monheim-Festival-Premiere haben.
Terre Thaemlitz war schon für 2021 eingeplant, aber wegen Krankheit verhindert. Die Multimedia-Produzentin (untere Reihe, 2. v.l.) dürfte - unter dem Aspekt „diversity“ - die auffälligste, außermusikalische Agenda verfolgen.
Bei deren näherer Bestimmung wechselt die Monheim-Webseite nicht nur die Personalpronomina, sondern zieht auch einen Begriff aus der Kernreaktortechnik heran:
„Ihr entschlossenes, tiefgehendes Engagement in der Kritikalität macht ihn zu einem nicht einfach zu thematisierenden Sujet, da sie den Vermittler unerbittlich dazu zwingt, alle Vorurteile und Annahmen zu hinterfragen.“
Dass dieser Zwang dem Eigentlichen, dem Hören von Musik, nicht zwingend förderlich sein muss - Stadtgarten-Konzertgänger erinnern sich an einen Thaemlitz-Auftritt vor etlichen Jahren, bei dem dem ersten Ton eine Rede von der Dauer eines ganzen sets voraufging.
Ob Terre Thaemlitz 2024 mit Heiner Goebbels kooperieren wird?
Dieser Künstler hat die Siebzig überschritten, er ließe sich mit allem, was das zeitgenössische Vokabular vorhält, anrempeln. Aber, hey, vielleicht werden die aufgeregten Stimmen angesichts eines Lebenswerkes, das einen unfassbaren Rahmen umspannt (Jazzmusiker, Brecht/Eisler-Interpret, Musiktheaterkomponist, Festivalintendant, Universitätsdozent) aus Respekt vor diesem sich selbst von Anfang an auf Stumm schalten.
Heiner Goebbels dürfte nicht nur die prominenteste, sondern auch die gewichtigste Signatur in Monheim hinterlassen.
Goebbels ist lange nicht mehr Jazz, Peter Evans schon noch, ebenso der New Yorker Saxophonist Darius Jones mit eigenwilliger Notation & Intonation, und die Kölner Posaunistin Shannon Barnett ganz sicher.
Das macht Jazz noch nicht zur dominanten Farbe, und das ist in Monheim auch gar nicht beabsichtigt. Das Festival erschließt sich ein Zeitgenossentum, das im vorhinein gar nicht und vielleicht auch im nachhinein nicht auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen ist. (Warum auch?)
Es gibt - auch das eine grobe Vereinfachung - eine große Abteilung für Electronica & breakbeats (Ludwig Wandinger, Rojin Sharafi sowie Muqata’a, geboren Ramallah).
Der Publikumsliebling - und hier fällt eine Prognose nicht schwer - dürfte Brìghde Chaimbeul werden, mit „experimeneller keltischer Musik“. Irland-Fans werden nicht genug davon bekommen.
Das vollständige Programm hier.

erstellt: 07.11.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

Shakti am Tiny Desk

Nein, es ist nicht der Lotussitz, den John McLaughlin bei seiner Teilaneignung der süd-indischen Musik einnimmt, es ist der Schneidersitz (in der Yorkshire-Variante).
Respekt. Welcher ältere weiße Mann wüsste im Alter von 81 Jahren diese Position unfallfrei einzunehmen - und obendrein die elektrische Gitarre so virtuos einzusetzen?
John McLaughlin und die jüngste Version von Shakti bei National Public Radio (NPR), beim berühmten Tiny Desk Concert. Das ist die nähere Umgebung des Schreibtisches von Bob Boilen, Radiomoderator am NPR-Hauptsitz in Washington, D.C.
Die Show ist 2008 per Zufall entstanden; seitdem reißen sich Stars & Sternchen darum, an dieser location aufzutreten.
Jazzvertreter sind eher selten darunter, etwa einmal im Jahr, zuletzt Chick Corea & Gary Burton (2016), Ravi Coltrane (2017), Nicolas Payton (2018), Miguel Zenon (2019) Terri Lyne Carrington (2020) - ach, schauen Sie doch selbst nach.

erstellt: 30.10.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

Carla Bley, 1936 - 2023

Steve Swallow Carla Tod   1

Im Spätsommer 2018 hatte die Nachricht bereits ein Vorecho; da war sie 82 und musste sich einer schweren Hirnoperation unterziehen. Eine Europa-Tournee wurde abgesagt.
Die Nachricht klang sehr beunruhigend, Nachrufe wurden erwogen; niemand hätte die Prognose gewagt, sie schon im Mai 2019 wieder auf deutschen Bühnen zu sehen (z.B. im Stadtgarten, Köln).
Die Konversion von Lovella May Borg in Carla Bley, in eine der bedeutendsten Autorinnen von Jazzstandards (auch jenseits ihres Geschlechtes), sprich KomponistInnen, ist ein Jazzmärchen der Extraklasse.
Und fast alle, die davon wissen, können auch den Prinzen benennen, der die Tochter eines Klavierlehrers aus Oakland/CA, die spätere Zigarettenverkäuferin im „Birdland“, New York City, ja sicherlich auch (wach)küsst.
Vor allem lockt er sie mit der Aufforderung in das neue Reich, „Ich brauche sechs neue Stücke für morgen!“
Richtig, das war der schreibfaule Pianist Paul Bley (1932–2016), in der Folge ab 1957 ihr Ehemann für zehn Jahre.

„Cigarette girl“, das klingt heute sowas von outdated und unterkomplex. Und tatsächlich war es für die junge Frau auch nur Mittel zum Zweck, die Jazzmusik am Ort ihres Entstehens einzuatmen. Denn als Paul Bley, der Pfeifenraucher, ihr ein Päckchen abkauft, war sie bestens vorbereitet. Mehr als alle anderen hatte sie im Birdland, im Basin Street und in der Jazz Gallery Count Basie (1904-1984) gehört:
„Er ist die letzte Instanz, wenn es darum geht, wie man zwei Noten spielt. Der Abstand und die Lautstärke zwischen zwei Noten ist immer perfekt.“
Es wäre übertrieben, die Schlichtheit ihres Klavierspiels auf Basie zurückzuführen (schon gar nicht verfügte sie über dessen timing), aber es liefert eine schöne Überleitung zu ihrer diesbezüglichen Selbsteinschätzung als „composer pianist“ (worin sie denn doch, bei ganz anderem output, viel eher Gil Evans ähnelt).
Zwar hat sie in ihren Veröffentlichungen immer auch Klavier gespielt, und vermehrt in den letzten beiden Jahrzehnten, eher kammermusikalisch im Trio (mit Andy Sheppard, ts) und immer mit ihrem dritten und längsten Lebens- und Musikpartner Steve Swallow (32 Jahre waren die beiden zusammen, ach was, das darf man wohl sagen, einander wirklich zugetan).
Ihren Platz in der Jazzgeschichte hat sie, siehe oben, als Komponistin.
Der britische Komponist (und gelegentliche) Bassist Gavin Bryars, der in den 80ern Stücke von ihr mit Freude in der Leicester Bley Band gespielt hat, schreibt dazu 1997 in einem Magazinbeitrag:
„Sie fühlt sich wohl mit Spielern, die begabte freie Improvisatoren sind. Es gibt viele Stücke, bei denen die scheinbare Schlampigkeit - in Wirklichkeit kalkuliertes Chaos - eine direkte Folge ihres kompositorischen Witzes und ihrer scharfen Beobachtung der Möglichkeiten für Exzess und Parodie ist.“
Ihre Stücke zu spielen sei „eine Herausforderung und zugleich eine der erfreulichsten Erfahrungen“ seines Lebens gewesen. Und Bryars vergisst nicht, auf „ihre Verwandtschaft zu gewissen Aspekten bei Kurt Weill“ hinzuweisen.
Ethan Iverson, der wohl hör-erfahrendste unter den heutigen Jazzpianisten, ist vor nicht langer Zeit im Gespräch mit ihr noch weiter zu den Kernen vorgedrungen.
Sie, die von Hause aus der Kirchenmusik kam, zählte sich nicht zum FreeJazz. Sie mochte vieler seiner Exponenten, wenn auch nicht ihr häufiges Herumlärmen, sie mochte darunter insbesondere den schwarzen Kirchenmann Albert Ayler:
„Maudlin! Rührselig auf die wunderbarste Weise. Er gab mir die Lizenz, etwas zu spielen, das wirklich kitschig war - und es zu lieben.“
Und wir als Hörer entnehmen daraus die Lizenz, dieses Motto auf vieles entlang ihrer langen Karriere zu beziehen; mitunter weniger Gelungenes, weil Langweiliges (insbesondere in den späten Trios mit Andy Sheppard), aber eben auch viel, viel Memorables, Bestgelungenes in sehr, sehr unterschiedlichen Formaten.
Das gilt natürlich für Paul Bley, früh auch für Gary Burton (A Genuine Tong Funeral“, 1968, worin auch „Sgt. Pepper“ hineingeflossen sein soll); dann ihre Großprojekte, das Jazz Composers Orchestra und „Escalator over the Hill“ mit ihrem zweiten Ehemann Michael Mantler. Hier lugt auch Charles Ives durch.
Dann die unzähligen Projekte mit ihrem kongenialen Partner und Bassisten Steve Swallow über mehr als drei Jahrzehnte.
Mitunter schien sie dabei dem Brecht´schen Motto zu folgen: „In mir habt Ihr eine, auf die könnt Ihr nicht zählen.“
Zum Beispiel Mitte der 80er, als sie mit drei Alben auf das Radioformat „Quiet Storm“ zielt („Sextet“, 1987, „Night Glo“, 1985, „Heavy Heart“, 1984) - ein, man scheut es auszusprechen, Schmusejazz-Format.  Da waren einige doch leicht indigniert, unter ihnen ihr langjähriger Vermarkter Manfred Eicher.
Hier kommen wir aber mit Gavin Bryars überein: „Lawns“ von „Sextet“ ist „one of the most poetic of all Carla’s pieces“.
Eben. „Lawns“, das die Bittersüße ihrer Musik sowas von auf den Punkt bringt, mit einem dahingetupften Piano-Solo von Larry Willis (1942-2019) - und dann hoch-katapultiert von den Gitarrenschreien eines Hiram Bullock (1955-2008) zu „Healing Power“.
(Es läuft auch jetzt wieder).
Carla Bley, geboren als Lovella May Borg am 11. Mai 1936 in Oakland/CA, ist am 17. Oktober 2023 zu Hause in Willow/NY verstorben. Sie erlag einem Gehirntumor, der bei ihr 2018 diagnostiziert worden war. Sie wurde 87 Jahre alt.

PS: weiterführend links
      Vinnie Sperrazza über die Schlagzeuger von Carla Bley
      Der britische Pianist Liam Noble über Carla Bley
      Carla Bley "Accomplishing Escalator over the Hill"
      Carla Bley down beat-Interview 1978

erstellt: 17.10.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

Wolfgang Engstfeld, 1950 -2023

engstfeld wolfgang apr 18 live„…für die Entwicklung des straight ahead Jazz im Land von großer Bedeutung“,
schreibt der Saxophonistenkollege in der mail, mit der er uns dessen Tod mitteilt.
Man mag sich über die Terminologie streiten, fragen, ob nicht Hardbop zutreffender wäre oder auch Modern Jazz, was in seiner Umgebung selbst gebraucht wird.
Allein, das sind Varianten ein und derselben Sache, die unter Hinzufügung „Einfluß von John Coltrane“ einer exakten Lokalisierung recht nahe kommen.
Der Mann stand in der Mitte des Jazz, nicht an seinen Schnittstellen.
Obwohl, ganz am Anfang seiner Karriere, in den frühen siebzigern, bei Jazztrack,
bewegte sich das Quintett mitunter auch an der damals neuen Schnittstelle des Rock.
Anfang der 80er beginnt er die Kooperation mit einem Partner, dem Schlagzeuger Peter Weiss, die zunächst über ein Trio, später und längstens in einem Quartett schließlich „fourty years“ (CD-Titel von 2011) währt.
Er hat die Welt gesehen, 850 Jahrfeier Moskau, Japan, China, Australien, aber auch Brasilien. Hat mit Prominenz gespielt, von John Scofield bis Eberhard Weber, mehrfach mit dem stilistisch eng verwandten Randy Brecker (z.B. "Together", 1991).
Und doch ist der Lokalstolz nicht ganz falsch, den die Rheinische Post in ihrem Nachruf so beschreibt: „…(er) vertrat Düsseldorf in der Welt“.
Da will nun gar nicht in die überkommene Rheinschienen-Folklore passen, dass dieser Düsseldorfer 24 Jahre lang eine Professur für Jazzsaxophon an der Musikhochschule Köln innehatte, ja sogar der erste dort auf diesem Posten war.
Durchaus Pilot-Charakter dürfte auch haben, dass er - was heute normal ist - in den Jazz nicht aus einem „normalen“ Beruf geflohen ist, auch nicht aus der Klassik konvertiert, sondern das Rüstzeug sogleich an einer Hochschule erworben hat, an der ersten ihrer Art in Europa, in Graz.
Wolfgang Engstfeld, geboren am 9. Dezember 1950 in Düsseldorf, ist ebendort am 18. September 2023 einer Krebserkrankung erlegen. Er wurde 72 Jahre alt.

Foto: Gerhard Richter (Wolfgang Engstfeld, 2018)
erstellt: 18.09.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

John Marshall, 1941-2023

„You didn´t look like a drummer to me“.
Mit diesem Ausdruck des Erstaunens entschuldigte sich in den frühen sechzigern der Trad-Jazz-Star Acker Bilk bei seinem Aushilfsdrummer, er habe ihn im Bandbus auf der Hinfahrt zu einem gig nicht hinreichend beachtet.
Verwechslungen hinsichtlich seines Nachnamens waren dem Übergangenen mehr vertraut. Allein in seiner Klasse an der Isleworth Grammar School saßen neben ihm zwei weitere Marshalls. Und samstags nahm er Schlagzeug-Unterricht bei - Jim Marshall (yes folks, von Marshall Amps).
Später sollen ihn panische Anrufe erreicht haben, wie schnell er ins Studio XYZ eilen könne - man hatte den falschen John Marshall gebucht. Den Posaunisten.
Mitteleuropäischen Jazzfreunden dürften derlei Anekdoten fremd vorkommen. Für sie war John Marshall seit den späten sechzigern eine geradezu ikonografische Erscheinung: mit seinem Schnauzbart und ausgreifender Haartracht, damals „Papuabombe“ genannt (ein pflichtschuldiges pfui an dieser Stelle). Und in der Hauptsache als geschäftiger Drummer, der ab Nucleus “Elastic Rock“ (1970) und Soft Machine „Fifth“ (1971) den britischen Jazzrock angeschoben hat wie kein zweiter Kollege.
soft machine bundles sw

 

 

 

 

Soft Machine "Bundles", 1975
John Marshall, oben rechts


 

In einem sehr ausführlichen Interview schildert er 2019 die stilistische Volatilität jener Epoche:
„Ich war sehr anpassungsfähig, mochte vieles und konnte mit so gut wie jedem spielen, was fantastisch war. An einem Abend in der Trad Band von Acker Bilk, am nächsten mit John Surman in Ronnie's 'Old Place' und am übernächsten Abend begleitete ich eine Sängerin in dem neuen Club in der Frith Street. Ich habe sogar mit Indo-Jazz Fusions vor 250.000 Zuschauern auf dem Isle of Wight Festival 1970 im selben Programm wie Bob Dylan gespielt.“
Isle of Wight, möchte man ergänzen, da war auch Miles Davis; und in seiner Band ein Musiker mit verwandter Haarpracht, den nicht ganz unbekannte Afroamerikaner wie Quincy Jones und Ornette Coleman deshalb - und irrtümlich - für einen der ihren gehalten haben, Keith Jarrett.
Vor derlei Verwechslung, auch in stilistischer Hinsicht, war John Marshall gefeit. Bei Jack Bruce, bei Eberhard Weber Colours, lange bei John Surman, bei Hugh Hopper, Michael Gibbs oder auch Vassilis Tsabropoulos hat man ihn weniger in afroamerikanischer Expression erlebt, schon gar nicht funky, sondern als einen mächtigen, bisweilen auch lauten Jazzschlagzeuger mit großer Affinität zu Rock-Rhythmen.
Sein mit Abstand längstes Engagement, über fünf Jahrzehnte, mit Unterbrechungen, hatte er mit Soft Machine. Im Januar 2023 übergab er den Posten an Asaf Sirkis.
Am jüngsten Album „Other Doors" im Sommer 2022 hat er noch mitgewirkt. Er litt offenkundig an Osteoporose (Knochenschwund).
SoftMachine2023

 

 

 

 

 


Soft Machine, 2022
John Marshall, links

John Stanley Marshall, geboren am 29. August 1942 in Isleworth/West-London, ist am 16. September 2023 zu Hause, in Süd-London, verstorben. Er wurde 82 Jahre alt.

 erstellt: 17.09.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

It´s been 53 years ago (not today): Tony Williams Lifetime im Beatclub!

Seit wenigen Tagen online: ein Ausschnitt aus dem bislang unveröffentlichten Auftritt von Tony Williams Lifetime im Beatclub, 24. Oktober 1970.
John McLaughlin, g, Jack Bruce, bg, voc, Larry Young, org, Tony Williams, dr.
Die Titelei ist falsch. TWL spielt einen Medley aus:
Smiles & Grins (J. Bruce) : 00:00 - 02:38
Devotion (J. McLaughlin) : 02:39 - 05:25
Smiles & Grins Reprise (J. Bruce) : 05:26 - 06:30
Dance of Maya (J. McLaughlin) : 06:30 - 09:41
Winfried Trenkler und ich waren dort. Wir kamen zu spät zur Aufzeichnung.
Wir trafen die Band (außer TW) im Hotel. Die Musiker waren verärgert über den Regisseur Mike Leckebusch (1937-2000).
Sie hatten die Aufzeichnung abgebrochen. Die sehr vage Erinnerung sagt: es habe einen Konflikt über die bereitgestellte Anlage gegeben.
Beatclub-üblich war Orange. TWL bestand auf Marshall. Erstaunlicherweise sind Boxen beider Marken im Bild.
Interessant die überbordende Kommentierung des Videos: was die Leute so alles herausfinden!

PS (08.09.23)
Recherchen bei Radio Bremen ergeben, dass die Chancen, weiteres Material als diese nun frenetisch begrüßten 9 Minuten und 45 Sekunden zu finden, denkbar gering sind.
That´s all there is to it!
Insider vermuten die Quelle für die jetzige YouTube-Veröffentlichung (fast 100.000 Aufrufe in 6 Tagen) auch gar nicht in Bremen, sondern in Hamburg ("...ein Maulwurf").

PPS (25.09.23)
Ja, kann man sich denn heutzutage auf niemanden mehr verlassen?
Nun hat "der Maulwurf aus Hamburg" weitere 5:59 aus dem Beat Club-Archiv hochgeladen, eine wegen Feeback unterbrochene, auch gesanglich kaum gelungene Fassung von "Two Worlds". Das Stück hört man sich besser in der Studiofassung vom März 1971 auf "Ego" an, wie überhaupt das gesamte Album. Es enthält einen absoluten TW-Klassiker: "There comes a Time".

erstellt: 05.09.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

Tristan Honsinger, 1949-2023

Tristan Honsinger   1

Eine der markanten Persönlichkeiten des europäischen FreeJazz (oder der Frei Improvisierten Musik) kam aus Neu-England, aus dem US-Bundesstaat Vermont.
Im Alter von neun Jahren begann er sein Instrument zu spielen, das Cello; und er studierte es u.a. dort, wo der Vater von Frank Zappa seinen filius auch gern in guten Händen gesehen hätte, am Peabody Konservatorium in Baltimore.
1969 verschlug es ihn, um dem Militärdienst zu entkommen, nach Montreal.
Dort kommt ihm ein beinhartes Produkt einer Musikwelt zu Ohren; mit der Folge, dass er sich 1974 in Amsterdam mitten in diese stürzt: der Auslöser „The Topography of the Lungs“ (1970), mit Derek Bailey, Evan Parker und Han Bennink.
Einen ultimativeren Abschied von der Klassik für einen davon Frustrierten kann man sich nicht vorstellen.
Ende der 70er lebte er in Florenz, dann wieder einige Jahre in Berlin. Dort wurde er u.a. Mitglied der Ensembles, mit denen Cecil Taylor die Hauptstadt aufwühlte.
Er hat in all den Jahren einen Riesenkatalog eingespielt.
Dauerhaft aber blieb über Jahrzehnte Amsterdam, und das heißt, das ICP Orkest.
Niemand verkörperte - durchaus im Wortsinne - dessen schräge Dialektik aus Ernst & Scherz so wie er. Das große Hilfswort, das seine überaschenden Bühneneinlagen einfangen soll, lautet „Dada“.
Es war zum Schreien komisch, aber blitzschnell auch in Mitleid umschlagend, in der Tat ein „great harlequin of improvised music“, wie ihn der Blogger Martin Schray nennt.
Es ging ihm nicht gut in den letzten Jahren. Die ICP-Managerin spricht von einer ernsthaften mentalen Erkrankung, „aber wie ein Phönix hat er sich wieder gefangen“.
Sie hat ihn im Oktober 2022 zum letzten Mal gesehen, und danach: „Tristan war überall und nigends, die letzten Monate war er in New York, Berlin und Triest“.
Noch im Februar wurde dort für ihn zu Spenden aufgerufen, für Medikamente, es drohte Obachlosigkeit. Wenig später dann der warme Regen durch den von einem anonymen Mäzen gestifteten „Instant Award In Improvised Music“, dotiert mit satten 50.000 Dollar.
Er fand ein Appartement, war in Erwartung einer permanenten Aufenthaltsgenehmigung für Italien. Am 7. April spielt er mit dem Pianisten Schuichi Chino in der Buchhandlung Knulp in Triest.
Der Auftritt mit (s)einem Sextett am 23.07.23 bei den Nickelsdorfer Konfrontationen dürfte seine letzte Live-Performance gewesen sein.
Tristan Honsinger, geboren am 23. Oktober 1949 in Burlington/Vt, stab am 5. August 2023 in Triest. Er wurde 73 Jahre alt.

 erstellt: 07.08.23, ergänzt 10.08.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

 

"Wie machen wir Deutschlands Jazzszene fit für die Zukunft?"

Die Deutsche Jazzunion, die Vertretung der Jazzmusiker und -musikerinnen, ist 50 geworden.
Am Anfang, im Januar und Juli 1973, bei den ersten beiden Foren in Marburg, waren sie (fast) alle da:
Albert Mangelsdorff, Manfred Schoof, Alexander von Schlippenbach, Volker Kriegel, Joachim Kühn, Klaus Doldinger … you name ´em.
Claus Schreiner   1

Claus Schreiner, links, Manfred Schoof, rechts

Hätte nicht die Geschäftsführung der ersten Jahre in den Händen von Claus Schreiner, 80, gelegen, dem Agenten von Doldinger, Mangelsdorff u.a., einem administrativ erfahrenen Mann - der zunächst als Union Deutscher Jazzmusiker eingetragene Verein hätte das Ende des Jahrzehntes wohl nicht erreicht.
Nachdem auch Mangelsdorff als Vorsitzender nicht mehr leuchtete, waren sich später selbst Szenekenner mitunter nicht sicher, ob es die Organisation noch gibt.
Aber sie hielt sich. Ein Lebenszeichen sendet sie nach 1994 alle zwei Jahre durch ihre Mitwirkung am Albert Mangelsdorff Preis.
2012 dann eine grundlegende Neuaufstellung: viel mehr Musikerinnen, ein geschlechtsneutraler Name > Deutsche Jazzunion.
Sie hat gewiss ihren Anteil an der inzwischen besseren Förderung des Jazz, insbesondere durch den Bund.
Auch publizistisch sind ihr mehrere Projekte gelungen: sie hat zwei Studien über die - ökonomisch prekäre - Lage ihrer Mitglieder initiiert; sie hat sogar die Bundeszentrale für Politische Bildung für zwei Schriften ins Boot geholt (mit Texten freilich, die teilweise nicht dem Standard deren Zeitschrift „Aus Politik und Zeitgeschehen“ entsprechen.)
In der Geschäftsstelle der Union in Berlin sind laut Webseite heute 14 MitarbeiterInnen beschäftigt (und abgebildet samt ihrer korrekten Personalpronomina „er/ihm“ bzw „sie/ihr“).

Anette von Eichel   1Und doch braucht diese Organisation von der Größe eines mittelständischen Betriebes geschlagene fünf Tage für eine Pressemitteilung über ihr Jubiläumsforum in Marburg.
(In dieser Hinsicht sind einige ihrer Mitglieder, auch aus dem Vorstand, daheim schneller).
Die „Sichtbarkeit“, um die der Verband in der Gesellschaft ringt, sie bietet er auch aus eigener Kraft auf seinen eigenen Seiten einstweilen nicht:
keine Videos aus den drei Panels in Marburg.
Wo man sich en detail informieren könnte über die Inhalte des 27. Jazzforums, etwa über die „Bedeutung gesellschaftlicher Transformationsprozesse für die Jazzszene“.
Oder „Wie machen wir Deutschlands Jazzszene fit für die Zukunft? Implikationen für eine nachhaltige Jazzinfrastruktur in Deutschland?“
Oder schlicht: was hatten die Alten den Jungen zu sagen, und umgekehrt?
Die Pressemeldung beschränkt sich im wesentlichen auf den Transport der eines Verbandes üblichen Signalworte.
Etwa durch den Ehrenvorsitzenden Manfred Schoof:
„„Die Sichtbarkeit des Jazz in Politik und Gesellschaft ist wichtig, denn Jazz wirkt auf vielfältige Weise in die Gesellschaft hinein – als Kunst und beste Unterhaltung zugleich.“
Oder durch die derzeitige Vorsitzende Anette von Eichel:
„„Der Jazz hat der Gesellschaft viel zu geben, etwa mit Blick auf gesellschaftliche Interaktion, gemeinschaftliche Improvisation und interkulturelles Verständnis.“

Sie klingen wie Hilferufe.
Unter der tonnenschweren Last gegenwärtiger globaler Probleme, so steht zu befürchten, dürfte das Erkennen solcher sozialen Transformationsleistungen aus einer Kunstform in „die Gesellschaft“ - schon zu „Normalzeiten“ schwierig - ans Unmögliche grenzen.
Wer hätte jüngst von einem Lösungsvorschlag gehört, der sich „dem Jazz“ verdankte?
Zu dem Prekären gesellte sich obendrein Ignoranz. Die aktuellen Printmedien nahmen von dieser Veranstaltung so gut wie gar nicht Notiz.
Die FAZ zum Beispiel, vor 50 Jahren auch auf dem Foto der Unions-Gründung mit einem Berichterstatter präsent, mutete ihren klugen Köpfen diesmal gar nichts zu.

Fotos: © Georg Kronenberg
erstellt: 21.07.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

Ernst-Ludwig Petrowsky, 1933-2023

Da beider Tod so rasch aufeinander folgt, liegt es nahe, ja bleibt gar nicht aus, beide Protagonisten miteinander in Beziehung zu setzen - um das hier übliche „miteinander vergleichen“ zu vermeiden: Brötzmann und Petrowsky.
Beide waren Autodidakten, beide wurden zu den Protagonisten des FreeJazz in ihren Ländern, sie hatten Schnittmengen als fratres in musica, haben auch zusammen gespielt, etwa im Brötzmann Clarinet Project (1987) oder im Globe Unity Orchestra (2002). Und sie hatten beide, wenn auch nicht durchgängig, eine gemeinsame Heimstatt beim Label FMP.
Ernst ludwig petrowsky jazzsaxofonist berlin jazzclub aufsturz 170206 01Doch je näher man Brötzmanns „alter ego“ (FAZ) tritt, desto mehr verspurt es sich in zwei sehr disparate Laufbahnen und Lebensstile.
Dass Brötzmann sich an „Desafinado“ oder „Take Five“ versucht hätte, ist nicht bekannt. Genau daher aber kam der von allen nur Luten genannte Altsaxophonist aus Güstrow/Mecklenburg.
Er hat im Rundfunk-Tanzorchester Berlin gespielt, sogar Jazzrock (pfui Teufel), er hat sich nicht mal vor Schlagern geekelt. Wie anders hätte er einen Manfred Krug (1937-2016) begleiten können? Oder, ja ganz andere Abteilung, einen Wolf Biermann?
Petrowskys Pfingsterlebnis fand im Dezember 1965 im Dresdner Hygiene-Museum statt. Da traf er, als Mitglied des Manfred-Ludwig-Sextetts, auf das Trio von Joachim Kühn.
Wolfram Knauer beschreibt in seinem Buch „Play yourself, man!“ die Verunsicherung und Infizierung des Altsaxophonisten durch den Pianisten im Hinblick auf freiere Ausdrucksformen.
Der Infektionsherd konnte für ihn als Altsaxophonisten nur heißen: Ornette Coleman (1930-2015). Das Gefäß dafür wurde 1973 die Gruppe Synopsis, in den 80ern mit preussischem Humor umbenannt in Zentralquartett (Petrowsky; Baby Sommer, dr; Ulrich Gumpert, p; Conny Bauer, tb).
Diese Avantgarde (ein gelebtes Paradox unter DDR-Bedingungen) war aber immer auch „Luten“: altdeutsch für „aus dem Volk“. Es fand sich, als deutsches Liedgut, auch im Repertoire des Quartetts wieder.
Luten Petrowsky, dem auf Fotos häufig der Schalk im Nacken zu sitzen scheint, hat die für diese Musik vorgeschriebene politische Deutung in einer wiederum sehr schalkhaften Dialektik aufgelöst:
„In der DDR war sie (die Musik) völlig unpolitisch und dadurch wurde sie auch politisch. Das ist ein komischer, doppelter Rittberger-Widerspruch in sich. Aber wir wurden dauernd bezichtigt, irgendwie dagegen zu sein und hatten in der DDR auch ein relativ großes Publikum, das aber im Grunde genommen nicht nur aus Musikkennern oder Fans bestand, sondern das waren Leute, die mit der Musik gar nichts anzufangen wussten“. Letztere kamen zuhauf, weil sie „die Atmosphäre genossen“.
Es war aber gewiss nicht diese Eigenschaft, derentwegen George Gruntz ihn 1980 in seine Concert Jazz Band holte, als einzigen Deutschen neben Manfred Schoof.
Jahrzehnte lang trat er mit Uschi Brüning auf, mit der er seit 1983 verheiratet war; es kam sein ganzes Arsenal zum Einsatz: Altsaxophon, Klarinetten, Flöte.
2013, zu seinem Achtzigsten, widmete ihm das Jazzfest Berlin einen Jubilee-Abend, mit drei seiner wichtigsten Ensembles. Den Deutschen Jazzpreis für sein Lebenswerk (2022) musste sie für ihn entgegennehmen; er lebte schon seit Jahren in einem Pflegeheim.
Ernst-Ludwig „Luten“ Petrowsky, geboren am 10. Dezember 1933 in Güstrow, starb am 10. Juli 2023 in Berlin; er wurde 89 Jahre alt.

erstellt: 12.07.23
©Michael Rüsenberg, 2023. Alle Rechte vorbehalten

Peter Brötzmann, 1941-2023

Brotzmann KrauskopfBrötz 23!
Es gab Stimmen, Stimmen von Insidern „im Tal“ (wie die Schöpfer von „Sounds like Whoopataal“ den Ort ihres Wirkens gerne verknappen), die diesen Titel für ein Menetekel hielten.
Brötz 23 sollte Ende September an Brötz 80! anknüpfen, an die große Werkschau, damals aus Anlass seines runden Geburtstages.
Wenig später, am 23. März 2023, wurden die Befürchtungen bestätigt:
Brötzman selbst berichtete auf facebook von einem „totalen Zusammenbruch“ nach Konzerten in Warschau und London sowie dezidiert von „Re-Animation“.
Dem Vernehmen nach verdankte er sein Überleben dem beherzten Eingreifen seines Sohnes, des Gitarristen Caspar Brötzmann.
Vor wenigen Tagen dann eine Todesahnung in einem Interview mit der Zeit:
„Wie die Zukunft aussieht, das weiß der Teufel. Um realistisch zu sein: Im Augenblick habe ich wohl keine“.
Am 22. Juni 2023 kam der Schwebezustand, den er in einer rundmail an die Beteiligten von Brötz 23! kürzlich noch aufrecht erhielt, an ein Ende: er starb zu Hause, in der Obergrünewalder Straße 5 in Wuppertal-Elberfeld, an den Folgen der langjährigen Lungenerkrankung COPD.
Daß er überhaupt noch die Luft holen konnte, die für seine Art des Saxophonspielens nötig war (auch nachdem er gesundheits-schädlichen Genüssen entsagt hatte), grenzt für alle, für Insider wie für Fernstehende, an ein Wunder. Den Begriff, den sie alle dafür als Erklärung bemühen, lautet: Kraft.
Aber wo kam die Kraft her, über so viele Jahre? Was hat sie gespeist?
Die Quelle, die er dafür gefunden zu haben meint, sie spricht aus vielen seiner zahlreichen Interviews, er selbst bringt sie im Herbst 2021 anlässlich der Tagung „Kunst, Musik und Peter Brötzmann“ auf den Begriff; sie lautet „Wut“.
Diese wirkte demnach sechs Jahrzehnte lang, auch auf seinem Balladenalbum, wo man den sanfteren Brötzmann vernehmen kann („I surrender, dear“, 2018).
Zum Standard seiner Rezeption, wie jetzt z.B. in einem Nachruf im NDR, gehört, diese Kraft als „politisch“ zu etikettieren:

„Wenn ich an die vielen Tausend denke, die täglich in Afrika an Aids sterben, an Israel und Palästina denke, das kann ich nicht einfach zur Seite schieben und nette Musik machen. Das muss man verarbeiten. Deshalb ist Free Jazz nicht unbedingt eine Musik, bei der man auf dem Sofa sitzt und nur Spaß haben kann“.
Derlei Proklamationen, wie gesagt, sind zahlreich. Kaum je wurde der Versuch unternommen, sie auf ihre Plausibilität, auf ihre politische Wirkung gar, zu überprüfen. Beschreibungen der jeweiligen politischen Großwetterlage reichten aus, das Schiffchen Brötzmann darauf zu Wasser zu lassen.
Selbst eine eingehende Analyse des in dieser Hinsicht paradigmatischen Werkes „Machine Gun“ (1968) ist nicht frei davon (Wolfram Knauer, 2019 in „Jazzforschung heute“).
In der Sache selbst aber stellt der Autor fest, „dass ´Machine Gun´alles andere als eine bloße freie ´blowing session´ war, dass das Stück eine klare und nachvollziehbare Struktur besitzt, die die Musiker in allen drei Aufnahmen abfeiern“.
Kaputtspielen“ (ein Begriff, den Brötzmann gegenüber der „Zeit“ fälschlicherweise dem ewig schuldigen Joachim Ernst Berendt in den Mund legt; die Autorenschaft gebührt seinem Nachbarn in der Luisenstraße 116,  Peter Kowald) erwies sich dafür als ein Begriff von sehr kurzer Halbwertzeit.
Brötzmann war als Holzbläser Autodidakt. Er hat mit vielen Regeln und Routinen gebrochen, um sich Gehör zu verschaffen; "weil ich keinen Lehrer hatte, habe ich alle Fehler gemacht, die man dabei machen kann. Daraus hat sich mein Stil ergeben." Er hat, wie der Jazzpublizist Manfred Miller (1943-2021), der früh dafür eine Sprache gefunden hat, betont, alles „dem Klang“ untergeordnet.
Aus seiner Geringschätzung der heutigen Jazzausbildung, die er auch, als er längst schon ein Klassiker war, nicht verhehlen mochte, spricht vielleicht auch der ungeheuere Aufwand, dessen es bedurfte, so lange gegen den Strom zu schwimmen. Immer das Verdikt im Nacken, auch und erst recht von Kollegen; „der kann ja gar nicht spielen“.
Brötzmann ist ein großer Stilist geworden, ein Klassiker des europäischen, des deutschen FreeJazz (so diffus auch hier sein Bezug zum Begriff war).
Er hat auf seine spezifische Art das ästhetische credo der Gattung eingelöst; er hat unhintergehbar ihren Gipfel erreicht, das Ziel mit der Aufschrift, (wie es bei Wolfram Knauer zum Buchtitel geworden ist): „Play yourself, man!
Er hat sich selbst gespielt.
Ob er so, wie wir ihn gehört & gesehen haben (auf keinen Fall zu vergessen den bemerkenswerten Bildenden Künstler Brötzmann!), auch wirklich war - es spielt für die Rezeption seiner Künste keine Rolle.
Brotzmann TummersAber, was wird nun aus „Sounds like Whoopataal“?
Im Tal selbst trat er nur noch selten auf;  im „ort“,  wo in sehr weitläufiger Erinnerung an Peter Kowald (1944-2002) gespielt wird, jüngst auch ein Abend in memoriam Hans Reichel (1949-2011), war er nie - obwohl er wirklich nur um die Ecke hätte gehen müssen.
Wolfgang Schmidtke, ein Vertrauter und Kollege der letzten Jahre, der etliches kann, was Brötzmann konnte, sieht sich nicht als „keeper of the flame“.
Im Gegensatz zu dem lange vergriffenen Buch gleichen Titels liegen die „Sounds like Whoopataal“ vor allem dank Brötzmann in einem immensen, international vernetzten Audio-Katalog vor. Sie werden so schnell nicht verklingen.
Schade, dass Manfred Miller die aktuelle, die vielleicht größte Volte in seiner Laufbahn nicht mehr miterleben konnte. Miller, seinerzeit Hilfsredakteur der Deutschen Welle, ermöglichte „for Adolphe Sax“ (1967) und ein Jahr später „Machine Gun“ als Co-Produzent und legte sich für Brötzmann in der legendären TV-Sendung „Pop Jazz vs Free Jazz“ ( April 1967) so eloquent ins Zeug wie kaum jemand danach.
Man hätte zu gerne seine Reaktion erfahren auf die Nachricht, dass sein Protagonist im Jahre 2023 eines seiner letzten Alben (Brötzmann, Bekkas, Drake „Catching Ghosts“, Live at Jazzfest Berlin 2002) ausgerechnet auf ACT, dem Label seines Gegners aus jener Sendung, Siggi Loch, herausbringt.
Vermutlich würde er schnell durchschauen, dass Brötzmann dort - ähnlich Miles Davis, der auf „Tutu“ (1986) nur noch Gast bei sich selbst war - bei einer Rhythmusgruppe gastiert, die ihm einen präzisen, aber weit ausdeutbaren Teppich unterlegt. Ihm, dem großen Stilisten. Der sich darauf entfalten kann.
Die Herkunft der Stücke lautet „Gnaoua traditional“. Die Berber-Strukturen Marokkos transportieren „Sounds like Whoopataal“.

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Peter Brötzmann,
geboren am 6. März 1942 in Remscheid,
starb am 22. Juni 2023 in Wuppertal.
Er wurde 82 Jahre alt.
Er hinterlässt zwei Kinder in Berlin,
Caspar und Wendela.

 

 

 

Fotos: Karl-Heinz Krauskopf, Peter Tümmers
erstellt: 23.06.23, ergänzt: 01.07.23
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